The End of the World, Curated by Lanthimos. Bugonia: QAnon for People Who Read The New Yorker

                          Bugonia or Why Misery Looks So Good                                              Now

Yorgos Lanthimos belongs to that rare breed of filmmakers who never enter a room without first shifting the walls, repainting the ceiling, and asking whether the very idea of “comfort” isn’t, at heart, a bourgeois construct.

 The Greek director usually writes his own scripts (not in this case), refining them since film school with the same obsessive rigor Stanley Kubrick once applied to his neuroses. 

Film after film, he works with the same editor—a near-monastic fidelity that gives his cinema its peculiar sensation: Swiss watchmaking performed by a Greek surgeon under morphine.

Bugonia is no exception.

With Lanthimos, discomfort is never a side effect.
It’s an editorial stance.
A method.
A belief system.

More than two decades after Save the Green Planet! (2003), Jang Joon-hwan’s gloriously unhinged Korean cult film, Lanthimos dares a remake—a bold move, arguably a reckless one. 

Remaking such a film is a bit like revisiting Reservoir Dogs through the A24 lens: sleeker, more legible, impeccably designed… and inevitably less feral.

Despite my admiration for Lanthimos, honesty demands this: Bugonia does not deliver the same visceral punch. Everything here is immaculate, tightly controlled, visually exquisite—but the pain is intellectual rather than bodily. 

Where one filmmaker strikes the gut, the other targets the cortex. 

I left the theater the way one leaves a Radiohead concert: impressed, stimulated… but not emotionally wrecked.

Let’s be clear: this is not a bad film.
But it isn’t a FABULOUS one either.

One of the first shocks is visual. 

Where the earlier film wallowed in sickly greens and toxic blues—colors that evoked cyberpunk nightmares or an episode of Breaking Bad shot in an industrial wasteland—Bugonia erupts in saturated oranges and blood reds worthy of a Francis Bacon canvas. 

It feels as though Lanthimos fused Suspiria with a Balenciaga runway show. 

We’ve moved from grimy cinema to contemporary art installation.

And that shift changes everything.

Bugonia is smoother, more accessible, clearly calibrated for the Netflix–A24–Instagram era. That accessibility reshapes the film’s perspective. 

Two directors, two worldviews. 

One approaches class struggle with raw absurdity and frontal rage; the other studies the bourgeoisie the way an entomologist observes insects under glass—a posture Lanthimos has perfected in The Favourite and Poor Things.

Grime versus polish.
Punk versus opera.

Performance-wise, it’s a close match. 

Emma Stone’s Michelle feels like a CEO torn straight out of a Black Mirror nightmare: shaved head, vacant gaze, clinical delivery—part Tilda Swinton, part TED Talk, part pharmaceutical ad. 

Her performance is icy, sculpted, precise. A cinema of control.

By contrast, earlier incarnations of this archetype leaned into physicality and instinct. 

Two acting philosophies emerge: Stone channels Kubrick; others favored Cassavetes.

The same applies to the supporting roles. 

A subtle shift in characterization alters the emotional texture of the film, nudging it toward a dynamic that recalls Of Mice and Men filtered through conspiracy logic. 

The change is quiet but meaningful—like switching from Dostoevsky to J.D. Salinger.

As Teddy, Jesse Plemons delivers a performance of remarkable restraint. An actor I would personally defend at all costs, Plemons plays this role inward, sedated, permanently holding his breath. 

Where other interpretations might explode outward, he implodes slowly.

Two kinds of madness:
one volcanic,
the other depressive.

Plemons sinks into the character like Travis Bickle wandering through New York—minus Scorsese’s bravura. 

If Heath Ledger’s Joker was an expressionist blaze—a collision of Taxi Driver, London punk, and Francis Bacon—Plemons is the dead signal before disaster.

 The calm before the bomb. 

Yin against hysterical yang. 

No comic-book makeup, no theatrical grandstanding à la Willem Dafoe—just a man fracturing methodically, like a Paul Schrader protagonist who replaced scripture with Reddit.

His “mental reprogramming” scenes with his cousin are terrifying precisely because of their banality. 

Nothing explosive. Nothing operatic. A flat, domestic violence—almost IKEA-like. 

Here, Lanthimos brushes against Haneke (Funny Games), but also Bret Easton Ellis: horror doesn’t erupt from chaos; it settles into normality—clean, organized, disinfected.

And hovering above it all is the internet.
An endless reservoir of absurd theories.
Esoteric TikTok.
Paranoid Reddit threads.
Prophetic YouTube videos.

Bugonia is a film about the post-truth era—where The X-Files collides with QAnon, where Lovecraft leaks into comment sections.

 What if evil isn’t cosmic, but algorithmic?

With Bugonia, Lanthimos returns to familiar territory: cruel absurdity, glacial satire, curated unease. 

The film is a remake, yes—but also a contemporary reworking shaped by digital paranoia, pharmaceutical capitalism, and male loneliness. 

Imagine a Don DeLillo novel filmed by David Cronenberg on Prozac.

Robbie Ryan’s cinematography is superb, Jerskin Fendrix’s score hums beneath the skin like low-grade anxiety, and the Plemons–Stone–Delbis trio operates with formidable precision.

Lanthimos remains a filmmaker of extremes.
Not always kind.
Not always accessible.
But always singular.

Bugonia may not be his most radical or most devastating work, but it proves something essential: few directors today can transform contemporary unease into pop-intellectual spectacle with such confidence. 

An imperfect, stimulating film—deeply symptomatic of our time.

Best experienced on the big screen,
where strangeness can still breathe.

By Giulia Dobre
Paris, December 15, 2025

Paranoïa, esthétique et capitalisme : Bugonia à la loupe (Lanthimos fait du complot un objet d’art contemporain)

 Lanthimos vs Jang Joon-hwan :

 lutte des classes, version vernis

 Yorgos Lanthimos fait partie de ces cinéastes qui n’entrent jamais dans une pièce sans d’abord en déplacer les murs, repeindre le plafond et demander si le concept de «confort » n’est pas, au fond, une construction bourgeoise. 

Le Grec écrit ses scénarios lui-même (sauf ici), les polit depuis l’école de cinéma comme Stanley Kubrick polissait ses névroses, et travaille, film après film, avec le même monteur — une relation de fidélité quasi monastique qui donne à son cinéma cette sensation unique : une horlogerie suisse opérée par un chirurgien grec sous morphine.

Bugonia ne déroge pas à la règle. 

Chez Lanthimos, l’inconfort n’est pas un effet collatéral : c’est une ligne éditoriale. 

Une méthode. 

Une religion.

Vingt-deux ans après Save the Green Planet! (2003), le chef-d’œuvre coréen déglingué de Jang Joon-hwan — ce film-monstre qui mixait Brazil, Fight Club et le désespoir social post-crise asiatique — Lanthimos ose le remake. 

Geste courageux. Geste suicidaire. 

Remaker Save the Green Planet!, c’est un peu comme reprendre Reservoir Dogs en version A24 : plus chic, plus lisible… mais moins sauvage.

Et malgré toute mon admiration pour Lanthimos, il faut être honnête : Bugonia ne provoque pas la même agonie viscérale que l’original. 

Tout est brillant, parfaitement contrôlé, esthétiquement irréprochable.

Mais la douleur est plus conceptuelle, plus cérébrale. 

Là où Jang Joon-hwan frappait au plexus, Lanthimos vise le cortex. 

Je suis sortie de la salle comme après un album de Radiohead: impressionnée, stimulée… mais pas détruite.

Soyons clairs : ce n’est pas un mauvais film. 

Mais ce n’est pas un grand film non plus. 

Premier choc : la couleur. Save the Green Planet! baignait dans des verts et des bleus toxiques, une palette digne d’un cauchemar cyberpunk ou d’un épisode de Breaking Bad tourné dans une décharge industrielle. 

Bugonia, lui, explose en oranges saturés et en rouges sang des peintures de Bacon, comme si Lanthimos avait fusionné Suspiria de Dario Argento avec un défilé Balenciaga. 

On est passé du cinéma crade à l’installation d’art contemporain.

Et c’est là que tout se joue. 

Bugonia est plus lisse, plus accessible, clairement calibré pour une époque Netflix-A24-Instagram. 

Cette accessibilité change le regard. 

Deux réalisateurs, deux visions du monde. 

Jang Joon-hwan filme la lutte des classes comme Bong Joon-ho dans Parasite : frontalement, avec rage et absurdité.

 Lanthimos, lui, observe la bourgeoisie comme un entomologiste observe des insectes sous verre — même posture que dans The Favourite ou Poor Things. 

La crasse contre le vernis. 

Le punk contre l’opéra.

Côté performances, match serré. 

Emma Stone, dans le rôle de Michelle, est littéralement une PDG sortie d’un cauchemar Black Mirror. Crâne rasé, regard vide, diction clinique : on dirait une fusion entre Tilda Swinton, un TED Talk et une publicité Pfizer. 

À l’inverse, Baek Yoon-shik, dans l’original, joue avec le corps, la rage, l’instinct. 

Deux écoles : Stone est Kubrick, Baek est Cassavetes.

Même chose pour les seconds rôles. Dans Save the Green Planet!, le complice est une femme, Su-ni — tragique, amoureuse, vulnérable. 

Dans Bugonia, Don (Aidan Delbis) devient un garçon, et le film glisse vers une dynamique presque Of Mice and Men, version complotiste. 

Le changement est subtil, mais il modifie la texture émotionnelle, comme passer de Dostoïevski à J.D. Salinger.

Quant à Teddy, incarné par Jesse Plemons — acteur que je protégerais comme on protège un vinyle original de Bowie — il est ici plus intériorisé, presque sous sédatifs. 

Là où Shin Ha-kyun, dans l’original, explosait à l’écran comme un Charles Manson de cinéma d’auteur, Plemons reste en apnée permanente.

 Deux folies : l’une volcanique, l’autre dépressive.

Jesse Plemons s’enfonce dans son rôle comme Travis Bickle dans la nuit new-yorkaise, mais sans la flamboyance Scorsese.

 Si le Joker d’Heath Ledger était un incendie expressionniste — un mélange de Taxi Driver, de punk londonien et de Francis Bacon — Plemons est le silence radio avant la catastrophe. 

Le calme avant la bombe. Le yin face au yang hystérique. 

Pas de maquillage façon comic book, pas de performance démonstrative à la Willem Dafoe : juste un homme qui se fissure lentement, méthodiquement, comme un personnage de Paul Schrader qui aurait remplacé la Bible par Reddit.

Ses scènes de « reprogrammation mentale » avec son cousin sont d’une banalité terrifiante. Rien d’explosif, rien de grand-guignolesque. Une violence plate, domestique, presque IKEA. 

C’est là que Lanthimos frôle Haneke (Funny Games), mais aussi Bret Easton Ellis : 

l’horreur ne surgit pas du chaos, 

elle s’installe dans la normalité, 

polie, 

bien rangée, 

désinfectée.

Et bien sûr, Internet plane sur tout. 

Réservoir infini de théories absurdes, TikTok ésotérique, Reddit parano, YouTube prophétique. 

Bugonia est un film sur l’ère post-vérité, où X-Files rencontre QAnon, où Lovecraft passe par les commentaires YouTube. 

Et si le mal n’était pas cosmique, mais algorithmique ?

Avec Bugonia, Lanthimos revient à son terrain de jeu favori : l’absurde cruel, la satire glaciale, le malaise chic. 

Le film est un remake, oui, mais aussi une relecture contemporaine, nourrie de paranoïa numérique, de capitalisme pharmaceutique et de solitude masculine. Un roman de Don DeLillo filmé par David Cronenberg sous Prozac.

La photographie de Robbie Ryan est superbe, la musique de Jerskin Fendrix agit comme un bourdonnement anxieux sous la peau, et le trio Plemons–Stone–Delbis fonctionne avec une précision redoutable.

Lanthimos reste un cinéaste des extrêmes. 

Pas toujours aimable. 

Pas toujours accessible. 

Mais toujours singulier. 

Bugonia n’est peut-être pas son film le plus radical, ni le plus bouleversant, mais il prouve une chose : peu de réalisateurs savent, aujourd’hui, transformer le malaise contemporain en spectacle pop-intello.

 Un film imparfait, stimulant, et profondément symptomatique de notre époque. 

À voir sur grand écran — là où l’étrangeté peut encore respirer.

Par Giulia Dobre

Paris, 15 Decembre 2025

UN POÈTE — Poésie colombienne, alcool & autres produits nettoyants

 UN POÈTE — L’homme qui se prit pour un poème

Il existe des films qui commencent comme un lever de soleil,
d’autres comme un coup de poing,
et puis il y a ceux — comme Un Poeta — qui s’ouvrent comme une voiture neuve sortant d’un tunnel de lavage labyrinthique et délirant.
Tout scintille.
Tout ruisselle.
Tout semble fraîchement récuré, même si le conducteur, lui, est en morceaux.

Óscar — interprété avec une bravoure fragile par Ubeimar Ríos — fut autrefois poète.

Ou du moins, il publia jadis deux livres qui portaient encore l’odeur lointaine de la reconnaissance.

Aujourd’hui, quinquagénaire rejeté sur le rivage de la maison maternelle comme une marée survivante, il s’agrippe à son identité avec le désespoir de celui qui tient le seul parapluie dans une tempête indifférente.

Son insistance — « Un Poeta ! » — résonne comme une plaisanterie tragique, à mi-chemin entre les rêveurs égarés de Fellini, les doux naufragés de Kaurismäki et les héros solipsistes de Charlie Kaufman qui croient que l’univers n’est qu’un théâtre construit pour leur souffrance.

Mais c’est là que le scénario et les acteurs accomplissent leur miracle : chaque fois qu’Óscar glisse vers le mélodrame, le film lui donne une pichenette légère sur le front, avec humour.

Chaque désespoir reçoit l’écho d’un geste ridicule ;

chaque tragédie, un col de chemise de travers ou une métaphore mal choisie.

C’est comme si la caméra elle-même levait un sourcil.

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La comédie d’un homme qui a oublié de grandir

Óscar nous est présenté comme un homme en désalignement permanent — cheveux en rébellion, dents en protestation, chemises qui semblent avoir fui un bac de soldes lors d’une émeute discrète.

Il parle de poésie comme d’autres parlent de religion — les yeux levés vers un ventilateur céleste, la voix chargée du poids sacré des syllabes.

La scène d’ouverture, où il se jette sur le lit de sa mère en criant qu’il ne sait rien faire d’autre qu’écrire des poèmes, relève du pur opéra tragicomique. Une scène qu’on pourrait diffuser au ralenti, accompagnée de Puccini — si seulement son unique spectatrice n’était pas sa mère épuisée… et nous, déjà en train d’étouffer un rire.

Simón Mesa Soto, pour son second long métrage, manie le ton comme un violoniste manie l’archet.

La transition du dramatique à l’absurde est si fluide qu’elle évoque Buñuel, Roy Andersson et parfois la compassion espiègle des premiers Almodóvar. Chaque situation abrite une blague qui tremble sous sa tragédie.

Óscar, versant de l’alcool dans son thermos avant un cours, devient une métaphore ambulante : un homme tentant de désinfecter sa journée avec son antiseptique personnel.

Ses monologues aux élèves — mi-philosophie, mi-nonsense — sont à la fois hilarants et déchirants. On rit, mais avec l’inconfort de se dire qu’un jour, nous pourrions lui ressembler.

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L’étincelle nommée Yurlady

Puis arrive Yurlady — quinze ans, talentueuse, lumineuse.
Une poète déguisée en adolescente.
Une étincelle dans l’univers rassis d’Óscar.

Sa présence ressemble à un retournement de troisième acte dans un film de Truffaut, une bourrasque de vie dans une pièce où il y a trop peu de fenêtres.

Óscar, soudain réveillé, se remet à briller — fraîchement rincé, comme cette voiture quittant le tunnel de lavage, phares étincelants de l’illusion que tout est encore possible.

Il entrevoit une mission. Un destin.
Faire de Yurlady une grande poète.
Se ressusciter à travers son talent.

Mais, tel un personnage d’une comédie des frères Coen, les nobles intentions d’Óscar sombrent dans le chaos.

Il trébuche.

Il comprend de travers.

Il pousse là où il devrait écouter.

La situation se déplie en scènes d’absurdité délicieuse, comme si le destin était monté par un monteur malicieux amateur de jump cuts.

Ses pairs littéraires le rejettent.
Il supplie un libraire de ressusciter ses ouvrages oubliés.
Il tempête contre le monde comme s’il s’agissait d’une strophe mal écrite.

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Un poème de classe, d’ego et de rêves fragiles

Et soudain, le film s’élargit.
Il devient fresque.

L’appartement surpeuplé de Yurlady, vibrant de vie, devient un univers parallèle. Un endroit où la poésie n’est pas une crise de carrière mais un luxe que personne n’a demandé. Ici, le film gagne en acuité sociale sans perdre son élégance absurde.

Le scénario navigue ces contradictions avec la grâce d’un funambule.
Nous comprenons chacune des erreurs d’Óscar.
Nous voyons venir chaque catastrophe.
Nous le regardons s’y précipiter quand même —
un Don Quichotte sans cheval,
tiltant contre des moulins faits de papier et de vers à moitié oubliés.

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Conclusion : un film sur la beauté ridicule du désir

Un Poeta est, au fond, l’histoire d’un homme qui veut trop et trop peu à la fois.
Un film qui rit de sa propre tristesse.
Un poème déguisé en comédie déguisée en tragédie.
La chronique d’un homme que le monde lave, fait briller une seconde, puis recouvre de boue avant le générique.

C’est drôle, tendre, cruel, magnifiquement joué, superbement écrit —
et comme tout grand film sur les rêveurs fracassés,
il vous laisse vous demander si un poète est quelqu’un qui écrit des vers,
ou simplement quelqu’un qui refuse d’arrêter de rêver,
même quand le tunnel de lavage se referme déjà derrière lui.

Par Giulia Dobre
17 novembre 2025
Paris

1 Decembrie 2025 – Subcarpați la Odeon: când Parisul a dansat românește

 

1 Decembrie 2025 – Subcarpați la Odeon: când Parisul a dansat românește

Pe 1 Decembrie 2025, Subcarpați au transformat Teatrul Odeon din Paris, templul culturii europene, într-un univers paralel în care timpul și spațiul s-au topit ca ceara unei lumânări aprinse de Caravaggio. 

Dacă cineva ar fi pictat acea seară, probabil că ar fi combinat clar-obscurul lui Caravaggio cu dramatismul sculpturii Laocoon: trupuri tensionate, brațe ridicate spre cer, inimi care se frământă și se deschid sub ritmuri ancestrale.

Eu, venetica prin fire și cu pașaport francez în buzunar, m-am trezit pentru prima dată cu sufletul înmuiat într-o căldură neașteptată, ca o mămăligă a emoției, servită fierbinte în inimile francezilor curioși și ale românilor nostalgici. 

Am simțit că, de fapt, nu exilul geografic contează, ci exilul interior — iar acolo, în Odeon, pentru câteva ore, eram acasă.

Sunetele aduse pe scenă erau o geografie muzicală a României, ca și cum Amintiri din Epoca de Aur s-ar fi întâlnit cu un beat urban, iar folclorul ar fi făcut un cameo în The Grand Budapest Hotel. 

Munți și dealuri, câmpii și ape, caval, tambal, tobe, synth-uri: fiecare notă era o navă care te transporta prin vremuri și spații diferite, prin sate, orașe, piețe și săli de dans imaginare.

Și publicul… oh, publicul!

  Trei etaje întregi de suflete vii, de români, de jumătăți de români și de francezi cu spirit curios, care au uitat de ordine și etichetă. 

Am cântat și am dansat, am râs și am plâns, transformând Odeonul într-un mare horă verticală, un fel de bal mascat unde fiecare participant era simultan actor, spectator și dansator.

Iar pe scenă, oamenii care făceau muzica să fie mai mult decât muzică:
Bean, șaman urban și povestitor de mituri;
AFO și Radu Pieloi, arhitecți de vibrații și punți între lumi;
Valentin Mușat și Ioana Milculeșcu, lumini vii care pătrund printre umbrele teatrului;
Matei Vasilescu la țambal, care deschide porțile între trecut și prezent cu fiecare ciupitură;
Gabi Groza la caval, care aducea aerul Carpaților printre coloanele Odeonului;
Beniamin Ambarus la dobă și backing vocal, pulsul emoției pure, ritmul inimii colective.

Nu a fost doar un concert. 

Nu a fost doar un spectacol. 

A fost o expresie colectivă de terapie prin emoție, un ritual al bucuriei și al curățării interioare.

 Fiecare notă, fiecare respirație, fiecare pas de dans te spăla pe interior, te înălța și te făcea să simți că ești parte dintr-o poveste mai mare decât tine.

La un moment dat, am avut senzația că Laocoon însuși privea scena de sus, cu brațele întinse și mușchii încordați, în timp ce Caravaggio ajusta lumina, și fiecare român prezent era o mică figură sculptată în acel tablou viu, fiecare francez o oglindă care reflecta pulsul românesc.

Și când am plecat, la final, am realizat că acasă nu este neapărat un loc, ci un moment, un sunet, un dans, o energie care te cuprinde. 

Acea seară de 1 Decembrie 2025 a fost acasă.

 În Odeon. 

Cu Subcarpați. 

Cu caval, tambal și tobe. 

Cu râs, cu lacrimi, cu suflete deschise și pași care nu voiau să se oprească.

Parisul a dansat românește. Și eu am dansat cu el.

De Giulia Dobre

Paris

Decembrie 4, 2025

La Reine Margot : la soie, la chair et le couteau

 La Reine Margot ou quand l’Histoire sue en clair-obscur

En 1994, La Reine Margot déboule dans le cinéma français comme un Caravage qui aurait renversé un pot de sang sur un film en costumes BBC. 

Fini le patrimoine empesé : ici, on ne regarde pas l’Histoire, on la sent. 

Elle a une odeur. 

Et parfois, une légère haleine de poison.

Les palais ne sont plus des décors, mais des organismes vivants : ça respire, ça complote, ça transpire. On ne se croirait pas dans un film historique, mais dans un mariage improbable entre Visconti, Pasolini et un musée qui aurait perdu le contrôle de ses statues.

En 1572, la France est en mode tragédie grecque sous stéroïdes.

Le roi est un figurant de sa propre monarchie, Catherine de Médicis règne comme une déesse froide, et Margot—Isabelle Adjani, beauté quasi métaphysique—est mariée à Henri de Navarre (Daniel Auteuil) pour faire la paix. 

Traduction : scotcher un pansement doré sur une plaie en gangrène.

Quand survient la Saint-Barthélemy, le film bascule en peinture vivante. 

Ce n’est plus du cinéma, c’est une salle du Louvre qui aurait pris feu. 

Les corps chutent avec la noblesse du Laocoon, les visages sont sculptés par la lumière comme des marbres baroques, et Patrice Chéreau filme tout cela comme s’il dirigeait un opéra de chair. 

Le sang n’est pas un effet : c’est un pigment.

Et quel musée humain.

Isabelle Adjani est sidérante : une Margot à mi-chemin entre tragédienne racinienne et créature baroque. Ses scènes les plus scandaleuses sont jouées avec une telle intelligence plastique qu’on n’est jamais dans le voyeurisme mais dans une sorte de performance d’art contemporain avant l’heure.

Daniel Auteuil donne à Henri de Navarre un mélange parfait d’instinct animal et de survie politique.

Jean-Hugues Anglade, Pascal Greggory, Johan Leysen, Julien Rassam et Thomas Kretschmann ressemblent à une galerie de bustes romains légèrement détraqués : chacun a une tête faite pour la trahison de luxe.

Vincent Perez, en La Môle, joue l’amant comme on joue un personnage de Stendhal sous valium baroque : fragile, brûlant, sublime.

Et puis il y a Virna Lisi, Catherine de Médicis en reine de glace : un mélange de Machiavelli, de Médée et de directrice des ressources humaines de l’Apocalypse. Son prix à Cannes tient moins de la récompense que du constat scientifique.

Asia Argento, en Charlotte de Sauve, ajoute une note de tragédie façon tableau préraphaélite : belle, fatale, déjà fantôme.

Visuellement, le film est un festin d’Histoire de l’art :

Philippe Rousselot éclaire les scènes comme si Le Caravage avait investi une école de cinéma.

Goran Bregović compose une musique qui ressemble à un cœur baroque sous amphétamines.

Moidele Bickel habille tout ce monde comme si Balenciaga avait collaboré avec l’Inquisition.

Le résultat : un objet filmique non identifié, cousin de Barry Lyndon, de Elizabeth et des grandes fresques shakespeariennes revisitées par un metteur en scène qui aime la chair, la sueur et les vérités qui piquent.

Et aujourd’hui, miracle laïque : La Reine Margot revient dans les cinémas français en version restaurée, image et son rutilants. 

Non pas un simple ravalement de façade, mais une véritable restauration de fresque, comme quand on enlève trois siècles de crasse à une chapelle Sixtine version gothique.

Bref : c’est de l’Histoire.

De l’Art.

Et beaucoup de sueur.

Par Giulia Dobre

Paris, le 7 decembre 2025.

https://youtu.be/HIBfX5D1Um4?si=NmpV6wvnTos6WHSz

Poesía, Minimalismo y Cerebro Detonado: Así Llega UN POETA, Este Nuevo Cañonazo Colombiano

 UN POETA — El hombre que se confundió consigo mismo y con un poema

Hay películas que empiezan como un amanecer,

otras como un puñetazo,

y luego están las que—como Un Poeta—arrancan como un carro recién salido de un delirante túnel de lavado.

Todo brilla.
Todo gotea.
Todo parece recién fregado… aunque el conductor sea un desastre ambulante.

Óscar—interpretado con una valentía frágil por Ubeimar Ríos—fue poeta.

O bueno, al menos publicó un par de libros que olían lejanamente a reconocimiento.

Ahora, ya cincuentón y devuelto a la casa de su madre como una ola cansada, se aferra a su identidad con la desesperación de quien sostiene el único paraguas en una tormenta que ni lo registra.

Su insistencia—“¡Un Poeta!”—resuena como un chiste trágico, entre los soñadores extraviados de Fellini, los adorables perdedores de Kaurismäki y los héroes solipsistas de Charlie Kaufman, convencidos de que el universo es un teatro construido solo para su sufrimiento.

Pero aquí es donde el fabuloso guion y las actuaciones obran su milagro: cada vez que Óscar se hunde en el melodrama, la película le da un golpecito en la frente con humor.

Cada desesperación tiene su gesto ridículo;

cada tragedia, un cuello de camisa torcido o una metáfora mal escogida.

Es como si la cámara misma levantara una ceja.

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La comedia de un hombre que se le olvidó crecer

Óscar aparece como un tipo permanentemente desalineado—el pelo en rebelión, los dientes en protesta, camisas que parecen fugadas de un remate durante un pequeño motín.

Habla de poesía como otros hablan de religión—con los ojos elevados hacia un ventilador celeste, la voz temblando bajo el peso sagrado de las sílabas.

La escena inicial, cuando se desploma sobre la cama de su madre y grita que no puede hacer nada más que escribir poemas, es ópera tragicómica pura. Una escena para ponerse en cámara lenta con Puccini de fondo… salvo que su única audiencia es su madre exhausta—y nosotros, ya conteniendo la risa.

Simón Mesa Soto, en su segundo largometraje, maneja el tono como un violinista su arco.

El paso de lo dramático a lo absurdo es tan fluido que recuerda a Buñuel, Roy Andersson y, por momentos, a la compasión traviesa de los primeros filmes de Almodóvar. Cada situación lleva un chiste temblando debajo de su tragedia.

Óscar, vertiendo alcohol en su termo antes de dar clase, se vuelve una metáfora ambulante: un hombre intentando desinfectar el día con un antiséptico personal.

Sus monólogos a los estudiantes—mitad filosofía, mitad disparate—son hilarantes y desgarradores a la vez. Reímos, sí, pero con la incómoda sospecha de que cualquiera podría terminar así.

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La chispa llamada Yurlady

Y entonces aparece Yurlady—quince años, talento puro, luminosa.
Una poeta disfrazada de adolescente.
Una chispa en el universo rancio de Óscar.

Su presencia parece un giro de tercer acto sacado de una película de Truffaut, una bocanada de vida en un cuarto con muy pocas ventanas.

Óscar, súbitamente espabilado, vuelve a brillar—como ese carro saliendo del túnel de lavado, faros encendidos por la ilusión de que todo es posible.

Ve una misión. Un destino.
Convertir a Yurlady en gran poeta.
Resucitarse a través de su talento.

Pero como en una comedia de los hermanos Coen, sus nobles intenciones se desploman en caos.

Da pasos en falso.
Malinterpreta.
Empuja cuando debería escuchar.

Todo se deshilacha en escenas de delicioso absurdo, como si el destino estuviera montado por un editor travieso con obsesión por los jump cuts.

Sus colegas literarios lo rechazan.
Suplican al librero que reviva sus volúmenes olvidados.
Arremete contra el mundo como si fuera una estrofa mal escrita.

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Un poema de clase, ego y sueños frágiles

Y entonces la película se abre.
Se vuelve un fresco.

El apartamento atiborrado de Yurlady, vibrante de vida, es un universo paralelo. Un lugar donde la poesía no es una crisis vocacional sino un lujo que nadie pidió. Aquí, el filme se vuelve más agudo, más social, sin perder su elegante absurdo.

El guion camina estas contradicciones con la gracia de un equilibrista.
Entendemos cada error de Óscar.
Predecimos cada desastre.
Lo vemos marchar directo hacia ellos—
un Don Quijote sin caballo,
embistiendo molinos hechos de papel y versos medio olvidados.

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Conclusión: Una película sobre la ridícula belleza de desear

Un Poeta es, al final, la historia de un hombre que quiere demasiado y demasiado poco al mismo tiempo.
Una película que se ríe de su propia tristeza.
Un poema disfrazado de comedia disfrazada de tragedia.
La crónica de un hombre recién enjuagado por la vida, brillando un segundo, y lleno de barro otra vez antes de que caigan los créditos.

Es divertida, tierna, cruel, fabulosa en sus actuaciones y filosa en su guion—y como toda gran película sobre soñadores rotos,

te deja preguntándote si un poeta es alguien que escribe versos

o simplemente alguien que se niega a dejar de soñar,
incluso cuando la realidad ya está cerrando el túnel de lavado detrás de él.

Por Giulia Dobre
17 de noviembre de 2025
París