Dans la marmite de l’Enfer,
ou comment regarder l’Histoire droit dans les yeux…
en faisant semblant de ne rien reconnaître
Au Théâtre du Soleil, Ariane Mnouchkine, impériale et têtue comme une idée fixe, persiste et signe avec Hélène Cixous une fresque sur les totalitarismes, dont l’ambition ferait rougir d’envie n’importe quel showrunner contemporain.
Sauf qu’ici, pas de fiction rassurante, seulement la mécanique très réelle du désastre.
Ce deuxième volet dissèque avec une précision presque clinique les promesses frelatées et les emballements collectifs qui ont porté Joseph Staline et Adolf Hitler au sommet entre 1918 et 1933. Autrement dit, le moment exact où tout était encore évitable, ce détail que l’on préfère généralement oublier.
Comme dans la première partie, chaque scène est un petit bijou, soigneusement poli pour briller juste ce qu’il faut (et parfois t’éblouir au passage).
Les trente interprètes internationaux, eux, semblent avoir signé un pacte secret avec la vitesse de la lumière : masques, costumes, identités — tout change en un clin d’œil, à croire qu’ils ont un bouton “mise à jour instantanée” caché quelque part.
Et comme si ce n’était pas déjà assez sportif, leurs voix sont doublées en allemand, russe, anglais ou japonais, histoire de compliquer légèrement l’affaire — leurs corps doivent donc tout dire, tout porter, tout traduire, avec une précision quasi acrobatique. Résultat : une chorégraphie millimétrée, entre marathon physique et ballet conceptuel, qui produit cette sensation délicieusement étrange d’être à la fois tenu à distance… et complètement happé.
Fidèle à son esthétique, Mnouchkine impose ses masques et son playback, au grand dam de quiconque espérait voir des acteurs parler avec leur propre voix — luxe superflu, semble-t-il, quand il s’agit de faire entendre celles, autrement plus glaçantes, de l’Histoire elle-même.
Le résultat, frustrant par instants, gagne pourtant en acuité ce qu’il perd en naturel, transformant les corps en surfaces de projection et les personnages en symptômes, plutôt qu’en individus.
Tout commence en 1918, lorsque Vladimir Lénine, pragmatique jusqu’au cynisme, signe la paix de Brest-Litovsk pour sauver une révolution déjà prête à dévorer les siens.
Il s'en suit une succession de 36 tableaux qui ressemblent moins à un récit qu’à une autopsie: rivalités entre Léon Trotski et Staline, Europe humiliée qui confond vengeance et justice, démocraties molles persuadées que le pire a toujours lieu ailleurs, pendant que Winston Churchill s’agite dans le désert avec une lucidité dont personne ne veut encore.
Sur scène, brumes, neiges et visions fantomatiques composent un paysage mental où le désastre avance masqué, tandis qu’une armée d’artisans invisibles orchestre ce chaos avec une précision presque indécente.
Les figures historiques défilent, grotesques et terrifiantes à la fois: un Vladimir Lénine fébrile,
un Staline figé dans une cruauté minérale,
un Adolf Hitler encore en gestation mais déjà saturé de haine,
un Joseph Goebbels transformant la propagande en art total,
un Léon Blum au Congrès de 1920, lors de la scission entre le courant majoritaire communiste, aligné sur la Russie, et le minoritaire, socialiste, qui refuse les diktats de Moscou.
et même un Henry Ford rappelant utilement que l’industrialisation peut aussi produire autre chose que des voitures.
Le tout oscille entre farce grinçante et cauchemar éveillé, comme si Tintin avait été invité dans un séminaire sur l’effondrement des démocraties.
Au milieu de cette joyeuse parade de fabricants de catastrophes, voilà que surgit Mikhaïl Boulgakov, un peu comme un invité qui se serait trompé de soirée : costume d’écrivain, regard inquiet, et aucune envie manifeste de conquérir le monde.
Autant dire une anomalie. Là où les autres peaufinent tranquillement leurs machines à mensonges d’État, lui semble plutôt coincé dans un autre cauchemar — plus discret, mais tout aussi efficace : celui où l’on ne vous tue pas (pas tout de suite), mais où l’on vous empêche simplement de penser, d’écrire, d’imaginer.
Bref, pendant que certains réécrivent la réalité à coups de propagande, Boulgakov découvre qu’on peut aussi vous confisquer l’imaginaire avec une redoutable élégance.
Et c’est là que le spectacle devient subtilement pervers : en glissant cette figure un peu décalée au milieu des monstres, il rappelle — mine de rien — que le totalitarisme ne se contente pas de broyer les corps, il s’attaque aussi aux cerveaux… et, tant qu’à faire, à tout ce qui pourrait encore rêver à côté.
Certaines images s’imposent avec une violence tranquille — Kronstadt écrasé pour avoir cru à la liberté, des trains fantômes annonçant ce que l’on feindra plus tard de découvrir avec horreur, des discours de haine circulant avec une fluidité presque moderne.
La musique, de Ludwig van Beethoven à Dmitri Chostakovitch, installe une tension qui ne cherche même plus à se résoudre.
Et puis vient ce final où Winston Churchill, en peignoir et cigare à la main, prophétise dans le vide avant d’être englouti par une mer déchaînée. Image presque obscène de lucidité inutile.
Car c’est bien là que le spectacle frappe fort, avec une ironie dont on ne sait plus si elle est volontaire: tout est su, tout est dit, tout est montré, et pourtant rien n’est empêché.
Les “dragons” ne surgissent pas, ils patientent, nourris par l’aveuglement poli, la lâcheté élégante et cette certitude confortable que l’Histoire, décidément, n’ose jamais se répéter.
Jusqu’à ce qu’elle le fasse, avec une ponctualité remarquable.
Par Giulia Dobre
La Cartoucherie-Theatre du Soleil
9 Avril 2026
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