Nu ma lasa sa mor : Fantome, birocrație și alte povești de dragoste după Andrei Epure

 

Morții, după cum știa prea bine Henry James, sunt chiriași îngrozitori. Refuză să plece, ocupă propozițiile altora, mută mobila prin casă, împrumută trupuri și cer un nesfârșit șir de acte și formalități administrative.

În Don't Let Me Die, Andrei Epure își imaginează cum ar arăta o poveste cu fantome dacă ar fi regizată de Aki Kaurismäki după un maraton Twin Peaks, rescrisă de Kafka într-o dimineață deosebit de birocratică și filmată ca și cum Edward Hopper s-ar fi rătăcit într-o piață pictată de Giorgio de Chirico, ținând în mână o cameră de filmat în locul pensulei.

Premisa este delicios de românească, adică în același timp tragică, absurdă, metafizică și administrativă. Maria (extraordinara Cosmina Stratan) descoperă o femeie moartă, Isabela (uimitoarea Elina Löwensohn), prăbușită la intrarea blocului în care locuiește. Vecinii dispar cu viteza unor apostoli cuprinși de vinovăție. Sosește ambulanța. Vine poliția. Își face apariția și birocrația, cu solemnitatea eficientă a unui personaj de Beckett care, în sfârșit, și-a găsit un loc de muncă. Compasiunea, în schimb, lipsește cu desăvârșire.

Epure repetă această ședință de spiritism cinematografic încă din Intercom 15, remarcabilul său scurtmetraj selecționat în Semaine de la Critique la Cannes. Dar lungmetrajul produce o mutație fascinantă. Scurtmetrajul era o anecdotă precisă și tăioasă; lungmetrajul dezvoltă tentacule. Începe ca un film de Cristian Mungiu, se transformă încet în The Tenant al lui Roman Polanski, împrumută arhitecturile bântuite ale lui Jacques Tourneur, fură impasibilitatea comică a lui Roy Andersson, flirtează fără nicio urmă de pudoare cu David Lynch și ajunge, într-un final, într-un teritoriu pe care numai cinemaul românesc pare capabil să-l locuiască: o poveste cu fantome în care ghișeele administrației locale sunt mai înfricoșătoare decât cimitirele.

Se știe că inspirația a pornit de la o știre despre o femeie găsită moartă în apartamentul ei la câteva săptămâni după deces. Dar Epure urmărește ceva mult mai vast decât singurătatea. Adevăratul său subiect este ce se întâmplă după ce însăși empatia a emigrat în tăcere. Oroarea nu este că cineva moare singur. Oroarea este că societatea a perfecționat procedurile administrative pentru gestionarea morților fără să mai recunoască vreodată că aceștia au fost, cândva, ființe vii.

Dacă Kafka ar fi scris Al șaselea simț, probabil ar fi ieșit ceva asemănător.

Cosmina Stratan oferă, foarte probabil, unul dintre cele mai impresionante roluri ale anului.

Maria ei aproape că nu pare să joace. Ea absoarbe. Ascultă. Ezită. Fiecare tăcere pare să ascundă încă o tăcere pliată în interiorul ei. Ca o Maria Falconetti despuiată de martiriu și abandonată într-un cartier de blocuri românești, Stratan construiește personajul aproape exclusiv din infime mișcări musculare: o clipire întârziată cu o jumătate de secundă, un umăr care refuză orice consolare, un chip devenit câmpul de luptă unde vinovăția, tandrețea, epuizarea și deruta negociază armistiții fragile.

În contrapunct, Elina Löwensohn realizează ceva și mai straniu.

Este simultan absentă și omniprezentă, moartă și, totuși, magnetic vie. Puține actrițe posedă această capacitate aproape supranaturală de a transforma imobilitatea într-o forță vulcanică.

Intră în film asemenea unui tablou de Egon Schiele abandonat pe casa scării, pentru a deveni treptat o fantomă demnă de Henry James, de Orfeu al lui Jean Cocteau sau de melancolicii revenanți care plutesc prin pădurile lui Apichatpong Weerasethakul.

Isabela ei nu o bântuie doar pe Maria. Bântuie însăși gramatica filmului.

Din punct de vedere vizual, Laurențiu Răducanu realizează un mic miracol.

Fiecare coridor pare pictat de Giorgio de Chirico după ce acesta s-ar fi mutat într-un cartier de blocuri socialiste. Holurile goale se întind ca niște deșerturi metafizice. Întunericul capătă consistență materială, suficient de dens încât aproape te-ai putea sprijini de el.

Chipurile ies din umbră cu luminozitatea rănită a picturilor lui Georges de La Tour, iar interioarele amintesc adesea de tablourile lui Vilhelm Hammershøi, în care singurătatea nu mai este o stare psihologică, ci una arhitecturală.

Rareori realismul românesc a fost atât de aproape de pictura metafizică.

Și banda sonoră produce aceeași magie. Nathalie Vidal transformă bâzâitul interfoanelor, țipetele îndepărtate, lătratul câinilor și vibrațiile nopții într-un recviem urban sinistru, situat undeva între coșmarurile industriale ale lui David Lynch și paranoia acustică din The Conversation. Fiecare perete pare permeabil; fiecare apartament lasă să se scurgă anxietatea altcuiva.

Apoi vine cea mai spectaculoasă prestidigitație a filmului.

Poveștile cu fantome se termină, de regulă, cu un exorcism, o rugăciune, un ritual străvechi sau poate cu o bătrână care știe latina. Epure propune ceva infinit mai ciudat. Spiritul neliniștit nu este nici alungat, nici învins.

Este... sedus.

Fără a dezvălui mecanismul finalului, filmul găsește o soluție aproape scandalos de tandră pentru posedare. Ceea ce pare inițial doliu începe încet să fermenteze în intimitate, intimitatea în identificare, iar identificarea într-o formă de atracție erotică.

Granița dintre cei vii și cei morți se dizolvă mai puțin prin oroare decât prin dorință.

La final aproape că îți vine să întrebi: a fost acela un exorcism sau o scenă de dragoste?

A fost posedare sau consumare?

Maria o salva pe Isabela sau își permitea să fie, pentru o vreme, locuită de ea, pentru ca amândouă să poată fi, în cele din urmă, eliberate?

Este un pariu narativ extraordinar tocmai pentru că refuză opoziția clasică dintre bântuire și eliberare. În schimb, Epure imaginează doliul ca pe o locuire reciprocă. Morții pleacă abia după ce au fost primiți cu adevărat.

Există ceva glorios de baroc în această idee. Bernini ar fi înțeles-o instantaneu. La fel și Bataille.

Nu totul funcționează impecabil.

Scenariul ascunde uneori informații psihologice mai degrabă din prudență decât din mister și, pe alocuri, ai vrea ca propriul trecut emoțional al Mariei să fie desenat cu mai multă precizie. Sunt însă rezerve surprinzător de mici într-un film atât de sigur pe atmosfera pe care o construiește.

Ca toate marile povești cu fantome – de la The Innocents la Personal Shopper –, adevăratul său subiect nu este niciodată supranaturalul.

Ci singurătatea.

Cinemaul românesc este adesea acuzat că confundă minimalismul cu austeritatea.

Don't Let Me Die demontează discret această prejudecată.

Sub cadrele sale statice și culorile estompate se ascunde un film de o imaginație debordantă: o comedie metafizică deghizată în realism social, o poveste gotică birocratică mascată în cinema de apartament, un film cu fantome în care hârtiile ștampilate iau locul apei sfințite, iar dorința se dovedește considerabil mai eficientă decât religia.

Moartea, pare să ne spună Andrei Epure, nu este decât începutul unei noi relații imposibile.

Giulia Dobre

TIFF, Cluj

24 iunie 2026

#dead

#ghost

#dontletmedie

#elinalowensohn

#cosminastratan

#numalasasamor

Don't Let Me Die: Andrei Epure's Erotic Theory of Haunting

 

The dead, as Henry James knew perfectly well, are terrible tenants. They refuse to leave, occupy other people's sentences, rearrange furniture, borrow bodies, and demand endless administrative paperwork. 

In Don't Let Me Die, Andrei Epure imagines what would happen if a ghost story were directed by Aki Kaurismäki after binge-watching Twin Peaks, rewritten by Kafka during an especially bureaucratic morning, and photographed as though Edward Hopper had wandered into a de Chirico piazza carrying a camera instead of a paintbrush.

The premise is deliciously Romanian, which is to say simultaneously tragic, absurd, metaphysical and administrative. Maria (the extraordinary Cosmina Stratan) discovers a dead woman, Isabela (an astonishing Elina Löwensohn), collapsed at the entrance of her apartment building. The neighbors disappear with the speed of guilty apostles. The ambulance arrives. The police arrive. Bureaucracy arrives with the solemn efficiency of a Beckett character who has finally found employment. Compassion, meanwhile, is nowhere to be found.

Epure has been rehearsing this cinematic séance ever since Intercom 15, his remarkable Cannes Critics' Week short, but the feature performs a fascinating mutation. The short was a sharp anecdote; the feature grows tentacles. It begins like Cristian Mungiu, slowly mutates into Roman Polanski's The Tenant, borrows the haunted architecture of Jacques Tourneur, steals the deadpan timing of Roy Andersson, flirts shamelessly with David Lynch, then somehow lands somewhere only Romanian cinema could possibly inhabit: a bureaucratic ghost story where municipal offices are more terrifying than cemeteries.

The inspiration famously came from a newspaper story about a woman discovered weeks after her death. Yet Epure is after something larger than loneliness. His real subject is what happens after empathy itself has quietly emigrated. The horror is not that somebody dies alone. The horror is that society has developed perfect administrative procedures for processing the dead without ever acknowledging that they once possessed warmth.

If Kafka had written The Sixth Sense, it might have looked something like this.

Cosmina Stratan gives what may well be one of the finest performances of the year. 

Her Maria scarcely appears to act at all. She absorbs. She listens. She hesitates. Every silence seems to have another silence folded inside it. Like Maria Falconetti stripped of martyrdom and deposited inside a Romanian housing estate, Stratan performs almost entirely through microscopic muscular events: a blink delayed by half a second, a shoulder refusing consolation, a face becoming the battlefield where guilt, tenderness, exhaustion and bewilderment negotiate fragile truces.

Opposite her, Elina Löwensohn achieves something even stranger. 

She is simultaneously absent and omnipresent, dead yet magnetically alive. Few actresses possess her uncanny ability to make stillness feel volcanic.

 She enters the film almost like a painting by Egon Schiele abandoned in a stairwell, then gradually becomes a phantom worthy of Henry James, Cocteau's Orphée, or the melancholy revenants drifting through Apichatpong Weerasethakul's forests.

 Her Isabela isn't merely haunting Maria. She haunts the very grammar of the film.

Visually, Laurențiu Răducanu accomplishes something miraculous.

 Every corridor seems painted by Giorgio de Chirico after moving into a socialist housing project. Empty hallways stretch like metaphysical deserts. Darkness behaves almost materially, thick enough to lean against.

 Faces emerge from shadows with the bruised luminosity of Georges de La Tour, while the interiors frequently resemble Vilhelm Hammershøi paintings where solitude has become architectural rather than psychological. 

Rarely has Romanian realism looked this close to metaphysical painting.

The sound design performs equal sorcery. Nathalie Vidal transforms intercom buzzes, distant screams, barking dogs and nocturnal vibrations into a sinister urban requiem somewhere between Lynchian industrial nightmares and the acoustic paranoia of The Conversation. Every wall seems porous; every apartment leaks somebody else's anxiety.

And then comes the film's most astonishing sleight of hand.

Ghost stories traditionally end with an exorcism, a prayer, an ancient ritual, perhaps an old woman who knows Latin. Epure proposes something infinitely stranger. The restless soul is neither expelled nor defeated. It is... seduced.

Without giving away the mechanics of the finale, the film discovers an almost scandalously tender solution to possession. What initially appears to be grief slowly ferments into intimacy, intimacy into identification, identification into something resembling erotic attraction. 

The boundary between the living and the dead dissolves less through horror than through desire.

 One almost wants to ask afterwards: was that an exorcism or a love scene? 

Was that possession or consummation? 

Was Maria rescuing Isabela—or allowing herself to become temporarily inhabited so both women could finally be released?

It's an extraordinary narrative gamble because it refuses the usual binary of haunting versus liberation. Instead, Epure imagines mourning as mutual occupation. The dead leave only after they have been fully welcomed.

There is something gloriously baroque about the idea. Bernini would have understood it immediately. So would Bataille.

Not everything works.

 The screenplay occasionally withholds psychological information less out of mystery than out of caution, and one sometimes wishes Maria's own emotional history were drawn with greater specificity. Yet these are surprisingly minor reservations in a film so confident about its atmosphere. 

Like all successful ghost stories—from The Innocents to Personal Shopper—its real subject is never the supernatural.

 It is loneliness.

Romanian cinema has often been accused of mistaking minimalism for austerity. 

Don't Let Me Die quietly disproves the charge. 

Beneath its static frames and muted colors lurks a wildly imaginative film—a metaphysical comedy disguised as social realism, a bureaucratic gothic romance masquerading as kitchen-sink cinema, a ghost story where paperwork replaces holy water and desire proves considerably more efficient than religion.

Death, Epure suggests, is merely the beginning of another impossible relationship.

By Giulia Dobre

at TIFF 2026, Cluj.

JUne 24th 2026

#dead

#ghost

#dontletmedie

#elinalowenshon

#cosminastratan

De Capul Nostru: între rană socială și reclamă de parfum pentru melancolia generațională

Am văzut DE CAPUL NOSTRU, noul film al lui Tudor Cristian Jurgiu, la premiera sa românească și, pentru câteva minute, am avut senzația că întregul cinema european contemporan despre adolescență s-a adunat la o cabană în munți, a băut ceai de plante, a ascultat Billie Eilish și a decis, în unanimitate, că privitul pe geam rămâne cea mai elegantă formă de dezvoltare a personajului.

Filmul a trecut pe la Berlinale Forum și se simte perfect acasă în acel univers în care adolescenții sunt filmați cu devoțiunea rezervată sfinților din picturile renascentiste, iar orice conflict domestic are gravitatea unui Cehov rescris de cineva care tocmai a terminat un binge cu toate filmele A24.

Și, sincer, există un farmec real în asta.

Premisa este excelentă: copii rămași să improvizeze o familie în timp ce părinții muncesc în străinătate. 

Un subiect care promite să stea undeva între realismul moral al fraților Dardenne, tensiunea domestică din cinemaul lui Cristian Mungiu și vulnerabilitatea personajelor Elenei Ferrante.

Numai că scenariul pare, de multe ori, mai degrabă o schiță foarte promițătoare decât un text care își asumă toate consecințele dramatice ale propriilor idei. 

Conflictul există, dar preferă să plutească elegant prin încăpere decât să spargă vreun pahar. 

Filmul se apropie constant de marginea prăpastiei emoționale, apoi pare să spună politicos: "nu stricăm peisajul."

Are aerul frustrant al unui roman care își subliniază singur temele importante pe margine, în loc să aibă încredere că scena în sine poate face treaba.

DE CAPUL NOSTRU atinge mereu devastarea fără să se angajeze cu adevărat în ea, ca un adolescent care cochetează cu o decizie proastă și apoi se întoarce acasă la ora 23.00.

Și totuși... funcționează.

Pentru că există filme care te cuceresc prin poveste și filme care te seduc prin atmosferă. DE CAPUL NOSTRU aparține fără îndoială celei de-a doua categorii.

Regia lui Tudor Cristian Jurgiu are inteligența de a înțelege că, uneori, emoția nu vine doar din ceea ce se întâmplă, ci și din felul în care lumea este privită. În loc să împingă permanent drama în față, lasă loc aerului dintre personaje, luminii, tăcerilor, acelui spațiu greu de definit în care realismul începe să alunece discret spre vis.

Rezultatul este surprinzător: un film care pornește dintr-o realitate foarte concretă, foarte românească, dar care sfârșește prin a avea ceva aproape oniric, ca și cum un basm contemporan s-ar fi strecurat pe nesimțite printre blocuri și apartamente modeste. 

Există momente în care lumea pare suspendată între document și poveste, între observație socială și fabulație tandră, iar tocmai această indecizie îi dă un farmec aparte.

O mare parte din merit îi revine imaginii extraordinare semnate de Andrei Butica.

 Imaginea nu ilustrează filmul; îl rescrie. 

Există o textură catifelată, aproape tactilă, în fiecare cadru, iar lumina pare să transforme banalul într-o promisiune de magie.

Blocurile capătă noblețe, bucătăriile obosite respiră melancolie, iar chipurile adolescenților sunt filmate cu aceeași răbdare cu care pictorii flamanzi urmăreau reflexele luminii pe piele. 

Ai impresia că realismul românesc a făcut un schimb de experiență cu Luca Guadagnino și s-a întors acasă ceva mai visător, mai senzual și cu un playlist infinit mai bun.

Pe alocuri m-am gândit la melancolia din Call Me by Your Name, mutată într-un cartier românesc unde verile sunt mai puțin italiene, dar la fel de pline de dor. 

Alteori, filmul are delicatețea ilustrațiilor din cărțile de povești nordice: lumea rămâne recognoscibilă, doar că pare învăluită într-o lumină care o face să plutească ușor deasupra realității.

Iar aici regia și imaginea lucrează impecabil împreună. 

Chiar dacă scenariul rămâne adesea în stadiul unei schițe generoase, filmul însuși devine mai mare decât textul lui. 

Atmosfera completează golurile, iar poezia vizuală transformă observația socială într-un fel de basm melancolic despre copii care încearcă să crească prea repede.

Distribuția contribuie enorm la această vrajă.

Denisa Vraja este, pur și simplu, extraordinară. Are acel tip rar de prezență care justifică existența prim-planului. 

Nu joacă adolescența; pare că o poartă în ea fără niciun efort. 

Există ceva din Adèle Exarchopoulos, ceva din Sandrine Bonnaire, ceva din eroinele Elenei Ferrante, dar fără să imite pe nimeni. 

Este magnetică tocmai pentru că nu încearcă niciodată să fie.

Privirea ei spune adesea mai multe decât întregi pagini de dialog, iar filmul devine imediat mai viu ori de câte ori apare în cadru.

Poate privi un adult cu un amestec de dispreț, oboseală, dezamăgire și tandrețe reticentă atât de precis încât pare propriul ei monolog.

Actorul principal masculin, Vlad Furtuna, emană o energie atât de intens Timothée Chalamet încât comparația devine aproape inevitabilă — nu în sensul leneș de „băiat slab cu păr frumos”, ci în felul în care pare să poarte fragilitatea deopotrivă ca performanță și ca povară.

Vlad Furtună are aceeași calitate ușor neîngrijită, poetică, vag consumptivă. Are aceeași combinație de fragilitate și mister care face camera să nu vrea să-l părăsească.

Pare genul de personaj care ar putea ieși oricând dintr-un roman de Rimbaud, să traverseze un film de Rohmer și să ajungă, din greșeală, într-o campanie Miu Miu fără să schimbe absolut nimic la expresie.

Cei doi actori au o naturalețe splendidă și reușesc să umple cu prezență exact acele spații în care scenariul preferă uneori sugestia în locul confruntării.

Poate că DE CAPUL NOSTRU nu este filmul care îți frânge inima în modul devastator promis de subiectul său. Poate că textul rămâne, pe alocuri, mai degrabă un desen în creion decât o pictură terminată.

Dar Jurgiu reușește ceva poate la fel de dificil: transformă această schiță într-o experiență cinematografică coerentă prin regie, atmosferă și un extraordinar simț al imaginii.

E un film care pare să fi citit Ferrante, să fi răsfoit puțin din De veghe în lanul de secară, să fi petrecut câteva veri cu Rohmer și Guadagnino, apoi să se întoarcă acasă și să descopere că, în România, și basmele pot începe într-un apartament de bloc.

Am ieșit din sală fără senzația că am văzut capodopera definitivă despre copiii rămași singuri acasă.

Am ieșit însă cu senzația că am văzut un film frumos în sensul cel mai generos al cuvântului: unul care știe că, uneori, cinemaul nu trebuie doar să spună o poveste, ci să inventeze o stare.

Iar starea aceasta, între melancolie, vis și realitate, e una în care mi-a făcut mare plăcere să rămân.

De Giulia DOBRE

Bucuresti, 24 Iunie 2026

#decapulnostru

Le féminisme karaoké d’Ivana Mladenovic

 

Il y a les films qui vieillissent bien, ceux qui traversent le temps avec panache, et puis il y a ceux qui donnent déjà l’impression d’avoir disparu avant même la fin du générique. 

Le dernier film d’Ivana Mladenović appartient sans hésiter à cette dernière catégorie : une œuvre qui prend son vacarme pour de la pensée, son agitation pour de la mise en scène, et le slogan pour une idée.

En le regardant, on a l’étrange sensation d’être tombé sur une capsule temporelle coincée quelque part entre une réunion de cellule maoïste en 1974 et un séminaire de fac sur le patriarcat animé par quelqu’un qui n’aurait toujours pas appris la chute du Mur de Berlin. 

Tout y est : la lutte des classes, la méfiance envers les riches, la sainteté de la pauvreté, la suspicion envers la réussite et, bien sûr, la promesse d’une révolution imminente — cette fois, c’est juré, elle arrive. Il ne manque qu’un poster du Che et un Marcuse écorné posé sur une table basse Ikea.

Le problème, au fond, n’est pas que le film ait des idées politiques. Le problème, c’est qu’il les manie avec la délicatesse d’une alarme incendie. Ici, rien n’est mis en tension, rien n’est démontré, rien n’est creusé : tout est proclamé, martelé, asséné. 

Les personnages ne parlent pas, ils déclament. Ils ne pensent pas, ils militent. Chaque scène semble obéir à une règle très simple : si le spectateur n’a pas compris le message, il suffit de le répéter plus fort.

Au centre de cette croisade à haut volume trône Stela, incarnée par Katia Pascariu, personnage qui semble avoir été conçu dans un laboratoire dédié à l’étude des limites de la patience humaine.

 Stela aspire manifestement à cet absurde névrotique qui faisait le charme de Being John Malkovich. Sauf que chez Spike Jonze, l’excentricité était portée par de l’intelligence, de la mélancolie, un vrai sens du déraillement. Ici, on a l’impression qu’on a gardé la névrose et oublié le reste de la recette. 

Au bout d’un moment, Stela ne provoque plus ni empathie ni amusement, seulement une curiosité presque scientifique : combien de fois peut-on faire rejouer la même note avant que le public ne commence à envisager l’autodéfense ?

Par moments, Stela ressemble à une Emma Bovary réécrite par l’algorithme d’un réseau social.

 Mais là où Flaubert faisait de ses fantasmes un révélateur de frustrations, de contradictions et d’illusions sociales, Ivana Mladenović les transforme en simple disque rayé. L’obsession ici n’ouvre sur rien, elle tourne en rond. 

Si les personnages de Kafka étaient broyés par des systèmes absurdes qu’ils ne comprenaient pas, Stela, elle, semble broyée par sa propre mécanique répétitive — et le spectateur est prié d’assister à l’expérience en temps réel.

Visuellement, le film tient du numéro d’équilibrisme raté. 

On dirait quelqu’un qui aurait voulu marier l’exubérance chromatique d’Almodóvar avec le budget d’une fête de fin d’année montée en catastrophe dans une salle polyvalente. Les décors et les costumes ont ce charme particulier des choses installées deux heures avant le tournage et abandonnées aussitôt après. 

Là où David Hockney faisait de l’artifice une sophistication pop, ici l’artifice reste tristement fidèle à lui-même : artificiel, point.

Le plus ironique, c’est que le film finit par ressembler exactement à ce qu’il prétend dénoncer : quelque chose de criard, de tape-à-l’œil, de lourdement démonstratif et totalement dépourvu d’élégance. C’est l’un de ces films qui veulent dynamiter le kitsch et finissent par l’épouser avec une ferveur quasi religieuse.

Katia Pascariu et le reste du casting se débattent comme ils peuvent dans un univers peuplé moins de personnages que de caricatures. Boban, grand objet du désir, n’a d’ailleurs pas grand-chose d’un être humain : il ressemble plutôt à un panneau publicitaire ambulant pour les contradictions du scénario.

Et ces contradictions se sont révélées encore plus savoureuses pendant la séance de questions-réponses. J’ai demandé à Ivana Mladenović comment elle articulait le nihilisme de son héroïne avec son obsession pour l’argent et sa rhétorique de lutte des classes, alors même que toute son existence gravite autour d’un chanteur riche, célèbre, privilégié — et admiré sans la moindre réserve. Réponse : la pauvreté est extrême, et la lutte des classes continue.

Il faut reconnaître à cette explication une admirable souplesse. Si les personnages se contredisent : lutte des classes. Si la logique du récit s’effondre : lutte des classes. Si la lumière s’éteint dans la salle : sans doute encore la lutte des classes.

Le film regarde le présent avec l’outillage idéologique d’un autre siècle. 

On s’attend presque à voir surgir dans un coin du cadre le fantôme d’un congrès étudiant révolutionnaire des années 70, venu rappeler que tous les problèmes du monde ont une cause unique et une solution unique. 

Toute la complexité du réel contemporain se retrouve ainsi rabotée en slogans qui paraissaient déjà simplistes il y a cinquante ans, et qui n’ont pas gagné en finesse avec l’âge.

Sur le plan visuel comme intellectuel, l’ensemble évoque ces grandes fresques du réalisme socialiste où des ouvriers héroïques contemplaient l’avenir radieux avec un sourire en coin. 

Sauf qu’ici, l’avenir radieux a été remplacé par un féminisme de séminaire, du ressentiment économique et des obsessions pop. Du réalisme socialiste passé à travers les filtres Instagram.

Le vrai problème du film est là : il confond en permanence l’affichage d’une idée avec sa mise à l’épreuve. 

Il n’explore rien, il n’interroge rien, il n’approfondit rien. Il brandit. Il expose. Il placarde. 

Les contradictions ne sont pas travaillées, les personnages ne sont pas fouillés, les conflits ne sont pas construits : ils sont posés là, comme des pancartes. 

Et sous cette épaisse couche de manifeste, de pose et d’auto-importance, il n’y a pas grand-chose.

Si Buñuel se servait de l’absurde pour éventrer les conventions bourgeoises, si Forman l’utilisait pour radiographier le pouvoir, et Spike Jonze pour sonder l’identité et l’aliénation, Ivana Mladenović, elle, semble surtout l’utiliser pour meubler les intervalles entre deux slogans.

C’est peut-être là que réside la seule vraie ironie du film. Il parle sans relâche de pauvreté, de vide spirituel, d’aliénation, de faux-semblants — mais la démonstration la plus convaincante qu’il offre reste celle de sa propre vacuité intellectuelle.

Dans quelques années, il est probable que plus personne ne reparle de ce film. Non parce qu’il aurait été trop radical, trop audacieux ou trop dérangeant, mais parce qu’il appartient à cette espèce très contemporaine d’œuvres qui confondent l’actualité avec la pertinence, le bruit avec la profondeur, et la répétition avec la pensée.

Les grands films provoquent des débats. 

Les très mauvais films finissent par produire des légendes. 

Celui-ci risque fort de disparaître discrètement entre les deux.

Il restera peut-être, au mieux, comme le souvenir un peu embarrassant d’une époque où certains cinéastes ont cru qu’à force de répéter un slogan, il finirait par ressembler à une idée — et qu’un mégaphone pouvait tenir lieu de mise en scène.

Par Giulia Dobre

Cluj le 20 Juin 2026

3mladenovic

#sorelladiclausura

#feminism

On Our Own: emotionally evasive, visually irresistible

 

I caught Tudor Cristian Jurgiu’s On Our Own last night at its Romanian premiere, and it’s the kind of film that makes you feel as though half of contemporary European cinema has been trapped in a very tasteful group chat and nobody has yet found the courage to mute it.

 Berlinale Forum may have been its official address, but spiritually it belongs to that familiar ecosystem of festival coming-of-age films where every teenager is shot like a saint in a Renaissance painting and every domestic problem is treated with the grave, hovering solemnity of a Chekhov play performed entirely over FaceTime.

 It’s a film so drenched in youth-cinema mannerisms that at times I half expected someone to open a battered copy of The Catcher in the Rye, stare out of a bus window, and whisper something about emotional abandonment while an indie guitar line trembled politely in the background.

Which is a pity, because the premise is genuinely rich: Romanian children left to patch together a family life while their parents work abroad. 

It’s the kind of setup that ought to land somewhere between the social abrasion of the Dardennes, the moral pressure cooker of Cristian Mungiu, and the aching domestic loneliness of a Ferrante novel.

 Instead, Jurgiu’s film often feels like it has mistaken the idea of pain for its dramatic embodiment. Conflict is invoked, announced, carefully circled, but rarely allowed to fully materialise; the whole thing has the frustrating air of a novel that keeps underlining its own important themes in the margins instead of trusting the scene itself to do the work. 

On Our Own is forever brushing against devastation without quite committing to it, like a teenager flirting with a bad decision and then going home at eleven.

And yet, maddeningly, I was still caught by it. 

Not because the story moved me in any profound, soul-rearranging way — it didn’t exactly leave me sprawled on the floor in a puddle of feeling — but because I was absolutely seduced by the film’s surfaces, its mood, its image, its whole atmosphere of bruised, humid melancholy. 

This is a film that looks so good it occasionally feels as if the cinematography has wandered in from a much better, more emotionally coherent movie and is trying to rescue the rest of it by sheer force of beauty. 

If the script sometimes hovers in the realm of sociological sketch or festival-ready mood piece, the visuals are doing something far more persuasive: they’re making misery look intoxicating.

And the cinematography really is where the film develops a pulse. 

There’s a tactile, velvety lushness to the image that often feels almost at odds with the material’s supposed realism. Apartment blocks, pavements, bedrooms, tired kitchens, adolescent faces — all of it is bathed in a kind of bruised glow, as though Romanian social realism had spent a semester abroad with Luca Guadagnino and come back with silk shirts and better posture. 

At moments the visual world evokes the sensual melancholy of Call Me by Your Name stripped of its sunlit ease and relocated to a more economically bruised, emotionally suspended landscape; at others it has something of Andrea Arnold’s eye for teenage bodies moving through hostile space, if Arnold were suddenly possessed by the ghost of a fashion photographer. 

There are frames that feel almost painterly in their attention to texture and light: faces emerging from shadow like unfinished Lucian Freud portraits, interiors arranged with the muted melancholy of Vilhelm Hammershøi, windows and corridors filmed as though they were existential thresholds in a Chantal Akerman film. 

Jurgiu and his DOP understand, at least instinctively, that if narrative momentum is in short supply, visual atmosphere can function as a narcotic.

As a director, Jurgiu seems caught between two schools of European art cinema. 

On the one hand, he clearly wants the naturalist authority of the Romanian New Wave: the observational patience, the deadpan rhythms, the refusal of melodramatic punctuation, the sense that life simply leaks onto the screen in all its awkward duration. 

On the other, he also wants the tender lyricism of the contemporary festival coming-of-age film, with its close-ups of pensive faces, its drifting walks, its poetic little pauses that are meant to stand in for emotional revelation. 

The result is a style that sometimes feels like Cristian Mungiu trying to direct Aftersun after three glasses of orange wine: severe realism softened by aesthetic yearning, social detail lacquered with a dreamy adolescent glaze. 

It can be lovely; it can also feel maddeningly noncommittal, as if the film can’t decide whether it wants to wound you or just make sure you admire the framing.

Denisa Vraja, however, is the one element that cuts cleanly through all that tasteful hesitation. 

As Flavia, she has the kind of face and presence that make you understand why cinema invented close-ups in the first place. Dirty-blonde hair, aquiline features, a slight asymmetry that gives her beauty friction and character rather than polish — she’s magnetic in that rare way young actors sometimes are before the industry has taught them to over-manage themselves. 

She doesn’t feel “cast”; she feels discovered. 

There’s something of Adèle Exarchopoulos in her ability to turn teenage opacity into something fiercely watchable, but there’s also a touch of Sandrine Bonnaire’s rawness, of early Léa Seydoux’s unreadable self-possession, even of a heroine from an Elena Ferrante adaptation who has somehow wandered into a Romanian social drama. 

She can look at an adult with a mix of contempt, fatigue, disappointment and reluctant tenderness so precise it feels like its own monologue.

The male lead, meanwhile, has such intense Timothée Chalamet energy that the comparison almost becomes unavoidable — not in the lazy “slim boy with good hair” sense, but in the way he seems to carry fragility as both performance and burden. 

Vlad Furtuna has that same dishevelled, poetic, vaguely consumptive quality. 

He looks like he should be smoking clove cigarettes in a Rohmer remake while quoting Rimbaud to a girl who has already outgrown him emotionally. 

If Chalamet is the patron saint of beautiful young men who seem both underfed and over-read, this one is well on his way to canonisation.

He has that same gift for making adolescent uncertainty look both exquisitely awkward and faintly mythic, as if he’s wandered out of a modernist novel and into a very expensive Miu Miu campaign.

The camera adores him in that now very recognisable arthouse way: all hollowed cheeks, soft sadness, and the promise of emotional ruin packaged as cheekbones. 

He feels less like a character at times than a citation — a little bit Call Me by Your Name, a little bit Louis Garrel, a little bit “boy in a European poster staring at the middle distance because he has read one poem and a girl has looked at him strangely.”

He’s filmed with the kind of devotion usually reserved for saints, Renaissance princes, or boys in A24 trailers. You just know somebody, somewhere, is already drafting the profile piece about him titled something like The Face of Europe’s New Melancholy. In short: a casting director’s fever dream, and very much the kind of boy contemporary European cinema likes to present as both vulnerable child and doomed erotic object.

Still, it’s Vraja who gives the film whatever dramatic voltage it has. 

She plays Flavia as a girl pulled violently between adolescence and reluctant adulthood, between impulsiveness and proto-maternal responsibility, between wanting to run away from the mess and realising she may be the only person remotely capable of cleaning it up. 

There’s a real alertness in the performance, a jagged intelligence that makes you wish the film itself were a little less content to simply admire her from afar. 

Too often Jurgiu gives her scenes that belong to the contemporary arthouse museum of underwritten teenage suffering: FaceTime calls, Zoom calls, long walks, stretches of silence, those moments where a young girl is asked to carry the emotional weight of an entire social thesis simply by staring into space with enough conviction.

 It’s the sort of directing choice that seems to assume a body in motion automatically equals inner life — the cinematic equivalent of underlining a sentence in a novel and calling it depth.

And that, in the end, is the film’s great frustration. On Our Own often feels less lived than curated, less deeply felt than carefully assembled from recognisable pieces of modern festival grammar. 

You can sense the lineage in every scene: the Dardennes for social urgency, Mungiu for familial rot, Arnold for feral youth, Guadagnino for visual sensuality, maybe even a little The Florida Project in the way childhood precarity is aestheticised into something bright and bruised. 

But Jurgiu never fully metabolises those influences into something with a pulse of its own. The film keeps hovering in that maddening zone between sincerity and style exercise, between social-realist observation and beautifully lit adolescent ennui. 

It wants to be a wound and ends up, more often than not, a mood.

And yet I have to admit that it’s a very seductive mood. 

I wasn’t deeply moved by On Our Own; it didn’t crack me open, didn’t leave me carrying it around like a fresh bruise. 

But I was caught by it, absolutely — by the image, by the texture, by Vraja, by Furtuna, by the way the film understands that if it can’t quite break your heart, it can at least flirt shamelessly with your eye. 

It’s a beautiful, frustrating, faintly pretentious little object: part Romanian social drama, part Berlinale youth-film starter pack, part perfume ad for generational sorrow. 

A film that doesn’t so much devastate as pose exquisitely in the general direction of devastation — but, annoyingly enough, sometimes that pose is very hard to resist.

By Giulia Dobre

Bucharest- June 23rd 2026.

#jurgiu

#vraja

#decapulnostru

#onourown

3 zile în septembrie : Tudor Giurgiu ou l’art de filmer une implosion en robe blanche

               3  zile în septembrie : Tudor Giurgiu fait valser le désastre

Je vais le dire sans la moindre diplomatie festivalière, sans même le petit mouchoir de politesse qu’on agite d’ordinaire dans les couloirs des projections de presse : c’est mon film préféré du TIFF 25.

Pas parce qu’il serait « important » — ce mot gris, ce mot de sous-préfecture culturelle qu’on utilise souvent pour féliciter un film tout en lui retirant discrètement son plaisir, son venin et sa chair — 

mais parce qu’il ose un pari formel complètement déraisonnable, 

un plan-séquence de 65 minutes, et qu’il le transforme en quelque chose de miraculeusement vivant : 

un objet nerveux, ironique, sensuel, cruel, parfois hilarant, qui a l’élégance de ne jamais se prendre pour un exercice de virtuosité.

C’est le genre de film qui vous laisse dans l’état d’un convive ayant trop bu à un mariage roumain : légèrement étourdi, vaguement coupable, émotionnellement essoré, mais avec ce sourire de travers qu’on a quand on vient d’assister à une catastrophe si parfaite qu’elle en devient presque chorégraphiée. 

Pas le rire franc de la comédie, non. 

Plutôt ce petit rire oblique, un peu honteux, celui qui vous échappe quand quelqu’un est en train de s’effondrer devant vous et que, malgré toute votre compassion, une pensée atrocement esthétique vous traverse : mon Dieu, quel désastre — et comme c’est magnifiquement cadré.

Une mariée précipitée hors du tableau

Le point de départ est d’une cruauté exemplaire. 

Bianca et Victor vont se marier. Ils marchent au bord de la mer comme un couple qui a déjà dépassé le stade du « tu écoutes quoi ? » pour entrer dans celui, infiniment plus dangereux, du « qui est-ce qu’on choisit comme parrains ? ». 

Tout a l’air de sortir d’une publicité pour le bonheur conjugal balnéaire : l’air est doux, la lumière flatteuse, le monde semble recouvert de cette fine couche de vernis qui fait croire aux gens qu’ils ont enfin réussi leur vie.

Et puis la réalité, comme souvent dans les bons films, arrive sans prévenir et avec la délicatesse d’un meuble lancé dans une cage d’escalier.

Juste avant la cérémonie, Bianca apprend que Victor ne s’est pas contenté de la tromper : il a mis une autre femme enceinte. 

La nouvelle ne tombe pas comme dans un roman anglais avec des rideaux de dentelle, une tasse de thé renversée et un évanouissement bien élevé. 

Elle tombe à la balkanique, c’est-à-dire comme une commode poussée du troisième étage. Et elle frappe d’autant plus fort que Bianca, elle, essaie depuis longtemps — en vain — d’avoir un enfant.

À partir de là, 3 zile în septembrie devient la dérive nocturne d’une femme contrainte de traîner avec elle, 

comme une traîne de robe devenue lest funèbre, sa rage, son humiliation, son mascara de mariée, sa dignité en lambeaux et le cadavre très frais de la vie qu’elle croyait déjà avoir disposée en vitrine.

Ce qui est admirable, c’est que Tudor Giurgiu ne fait jamais de cette matière un simple mélodrame de télévision, encore moins une dissertation en robe blanche sur « la femme trahie ». 

Il en tire quelque chose de beaucoup plus vif et plus pervers : un thriller émotionnel, une comédie noire de mœurs, un cauchemar mondain sous amphétamines, quelque part entre le film de noce qui tourne mal, la tragédie intime et la satire sociale au vitriol. 

On pense parfois à Cassavetes pour la nervosité à fleur de peau, à Almodóvar si on lui retirait ses coussins de velours et qu’on le lâchait dans un banquet roumain, à un tableau de Hogarth repeint par quelqu’un qui aurait fait une dépression dans une salle de réception.

Une Roumanie filmée comme un banquet de Bruegel après une crise de nerfs

Le grand plaisir du film, c’est aussi son ancrage dans une Roumanie immédiatement reconnaissable — non pas la Roumanie abstraite des débats de festival, mais celle des familles envahissantes, des serveurs qui voient tout, des conseils non sollicités, des superstitions, des drames reproductifs, des hommes tièdes et des tantes capables de vous demander si le gâteau sera quand même servi pendant que votre existence se désintègre à vue d’œil.

Giurgiu comprend une chose très simple et très juste : dans cette partie du monde, la tragédie n’arrive jamais seule. Elle arrive avec un plat de sarmale, une mère paniquée, une amie qui recommande de « se recentrer », un oncle qui parle trop fort, une superstition sortie de nulle part, 

et cette éternelle question d’Europe de l’Est qui plane comme un drone moral au-dessus de toutes les tables : qu’est-ce que les gens vont dire ?

Le film ne se déploie donc pas dans un espace théorique où chacun parlerait comme une note de bas de page en études de genre. 

Il se déploie dans un monde où les traditions de mariage, les angoisses de fertilité, le féminisme Instagram, les chakras de seconde main, la pression familiale et l’envie soudaine de danser sur Björk peuvent cohabiter dans la même soirée avec une cohérence absolument roumaine. 

Et Giurgiu a l’intelligence de ne jamais mépriser ce matériau : il ne se moque pas de la douleur des femmes, il se moque de tout ce qui, autour de cette douleur, cherche à la convertir en marchandise thérapeutique, en slogan prêt-à-poster ou en sagesse de compte wellness.

Trois scénaristes hommes, et pourtant une héroïne qui n’a rien d’un PowerPoint sur l’empathie

L’une des surprises les plus agréables du film, c’est l’écriture. 

Tudor Giurgiu, Conrad Mericoffer et Radu Grigore parviennent, avec trois plumes nettement masculines, à écrire Bianca avec une finesse qui ne sent jamais l’effort démonstratif.

 Rien ici du grand numéro « regardez comme nous comprenons les femmes, nous avons lu deux essais sur le trauma et un thread Instagram sur la sororité ». 

Rien non plus de cette espèce de féminisme de résidence d’écriture, avec lunes rouges, utérus cosmiques, tisanes de déconstruction et métaphores placentaires.

Bianca est écrite comme un être humain et non comme un sujet de colloque : elle est blessée, bien sûr, mais aussi vaniteuse, drôle, furieuse, ridicule, orgueilleuse, lessivée, parfois mesquine, parfois sublime, toujours en train d’essayer de sauver les apparences alors que son existence vient de prendre feu comme une décoration de salle des fêtes trop près d’une bougie. 

C’est précisément parce que le film lui laisse le droit d’être contradictoire qu’elle devient crédible.

Andreea Vasile, ou l’art de brûler en gros plan

Et au centre de tout cela, il y a Andreea Vasile, qui ne se contente pas de « porter » le film : elle le hante, elle le contamine, elle le transforme en organisme vivant. Dire qu’elle est formidable serait encore trop poli. C’est le genre de performance qui rend la louange presque insultante, parce qu’aucun adjectif ne paraît tout à fait à la hauteur de ce qu’elle ose.

Giurgiu la filme comme Bergman filmait ses visages quand il avait décidé d’y chercher non pas la psychologie, mais la topographie même de l’âme : 

gros plans, très gros plans, caméra rivée à la peau, aux yeux, au coin de la bouche, à ces minuscules mouvements de silence qui traversent un visage plus violemment qu’un cri. 

Par moments, Bianca ressemble à une Madone de la douleur peinte par un Caravage qui aurait troqué la lumière divine contre les néons d’une salle de mariage ; 

à d’autres, elle a la dureté cassante d’un portrait d’Otto Dix après une nuit blanche, ou la fatigue magnifique d’une héroïne de Cassavetes passée par une séance de maquillage nuptial.

Ce que Vasile accomplit est superbe parce qu’elle refuse obstinément de jouer la souffrance sur une seule corde.

 Bianca n’est jamais seulement une femme trahie. 

Elle est une femme qui saigne, oui, mais qui continue à arranger sa robe, à surveiller son visage, à protéger sa dignité comme on protège un vase fêlé en faisant semblant de ne pas voir la fissure.

 Elle est pathétique, drôle, cruelle, digne, puérile, splendide et exténuée — autrement dit, elle est vraie.

Une caméra qui tremble comme un animal vivant

Dans un film construit autour d’un plan-séquence de 65 minutes, la mise en scène ne peut pas être un simple emballage chic ; elle est la structure nerveuse du film, son système circulatoire, son souffle, sa tension artérielle. Si elle se rate, tout s’écroule comme une pièce montée mal équilibrée.

La caméra d’Alexandru Dorobantu est superbe parce qu’elle ne ressemble jamais à une démonstration technique venue demander des applaudissements. 

Elle ne dit pas : regardez comme c’était difficile. 

Elle dit plutôt : regardez comme c’est fragile. 

Elle colle à Bianca non comme un dispositif, mais comme une angoisse. 

Elle respire avec elle, mal, vite, de travers, comme quelqu’un qui essaierait de courir avec un secret dans les poumons.

Le plus beau, c’est que ce plan-séquence ne fonctionne pas comme un numéro de cirque ou un badge de festivalier sophistiqué. 

Il fonctionne comme une durée émotionnelle, comme une punition intime, comme l’obligation de rester dans la pièce quand tout en vous préférerait sortir prendre l’air. 

Il n’y a pas d’ellipse charitable, pas de coupe secourable, pas de montage qui viendrait vous dire : bon, assez souffert, passons à autre chose. 

Non. Giurgiu vous enferme avec Bianca dans le temps même de sa débâcle, et il le fait avec une cruauté presque ludique. C’est à la fois intime, oppressant et légèrement sadique — donc, évidemment, très réussi.

De la tragédie, oui, mais avec buffet froid, maquillage qui coule et sociologie de la nappe blanche

L’une des plus belles idées du film est son refus obstiné de la solennité. 

Oui, 3 zile în septembrie parle d’infidélité, d’infertilité, d’humiliation, de l’effondrement d’un récit amoureux. 

Mais Giurgiu sait que, dans la vraie vie, le malheur n’entre jamais seul en scène ; il entre toujours avec des figurants, du bruit, des plats en sauce, un DJ trop enthousiaste et une tante qui veut savoir si la noce continue quand même.

Le film comprend admirablement cette cohabitation entre la catastrophe privée et la jovialité presque obscène du monde extérieur. Quelqu’un est en train de se fendre de l’intérieur, et pendant ce temps-là les autres boivent, rient, arrangent les centres de table, demandent où sont passées les sarmale, conseillent des huiles essentielles, parlent de signes de l’univers et vous recommandent de « respirer ». 

C’est atroce, c’est drôle, c’est d’une justesse sociologique redoutable — comme si Mike Leigh avait été invité à filmer un mariage roumain après avoir passé la journée avec une famille de Buñuel.

Le moment Björk : Bianca sort du cadre et met le feu à son propre portrait

Et puis il y a cette scène de danse sur Björk.

Non : il y a ce moment où le film, jusque-là déjà excellent, se redresse soudain comme quelqu’un qui aurait retrouvé sa colonne vertébrale au milieu du chaos, boutonne sa veste et décide de devenir inoubliable.

Dire que Bianca « danse » serait presque insultant tant le mot est petit. Ce qu’elle fait tient moins de la danse que d’une reprise de possession. Son corps, jusque-là humilié, surveillé, assigné, blessé, devient soudain un territoire reconquis. 

Ce n’est pas une parenthèse décorative. Ce n’est pas un manifeste de magazine sur « la femme qui se réapproprie son énergie divine ». C’est beaucoup plus beau, et beaucoup plus trouble : une insurrection sensuelle, une mutinerie physique, un corps qui refuse de rester le lieu du désastre.

Il y a dans cette scène quelque chose d’à la fois pictural et animal : Bianca y apparaît comme une figure sortie d’un tableau qu’on aurait soudain libérée de son cadre, une mariée de Goya ayant décidé d’abandonner les convenances pour traverser la toile à mains nues. 

Le Panda Man de Conrad Mericoffer y flotte avec une tendresse lunaire, mi-clown triste, mi-saint patron des êtres à côté de la fête, et devient le partenaire le plus improbable, le plus doux, le plus juste qu’on puisse imaginer. 

Il ne vole rien, n’envahit rien, ne cherche jamais à imposer sa silhouette. 

Il accompagne. Il veille. Il danse comme on protège une flamme du vent.

J’irai même plus loin : c’est peut-être l’une des scènes les plus sensuelles du cinéma récent, non parce qu’elle serait « sexy » — adjectif misérable et paresseux — mais parce qu’elle est intensément vivante. 

Elle contient de la rage, de la honte, du désir, de l’absurde, de la tendresse, et cette idée magnifique que parfois, le geste le plus érotique qui vous reste consiste simplement à reprendre votre propre corps à la catastrophe.

Final : un mariage de Goya filmé par un funambule

Oui, 3 zile în septembrie est un film sur l’infidélité. 

Mais ce serait presque réducteur de s’arrêter là. 

C’est surtout un film sur le moment où, après avoir fracassé toute la vaisselle à l’intérieur de soi, on regarde les éclats au sol et l’on découvre, avec une surprise presque obscène, que son propre visage y apparaît enfin plus nettement.

Un film sur la perte d’un homme, bien sûr — mais plus encore sur la perte d’une version de soi, celle qu’on avait patiemment vernissée, cadrée, exposée, et qui se met soudain à craquer comme un portrait trop longtemps laissé au soleil.

Et si le TIFF, à 25 ans, avait besoin d’un film pour se regarder dans un miroir un peu cruel, un peu flatteur, un peu taché de rouge à lèvres et de champagne, alors le voilà. 

Un film sur la maturité, sur les illusions qui se défont, sur le chaos qui devient forme, sur la douleur qui finit par acquérir du style — 

non pas ce style vide des films qui s’admirent eux-mêmes dans une vitrine de festival, mais un style organique, nerveux, presque accidentel, né de la collision entre la chair et la mise en scène.

Tudor Giurgiu apparaît ici comme un cinéaste pleinement adulte : sûr de ses moyens, assez audacieux pour risquer la chute, assez fin pour ne pas confondre la prouesse et l’art, assez cruel pour laisser durer l’inconfort, et assez tendre pour que, dans les ruines, quelque chose comme la grâce continue de palpiter.

Il y a dans 3 zile în septembrie des visages filmés comme des icônes au bord de la combustion, des corps qui traversent le cadre comme des secrets mal gardés, des plans qui tiennent debout avec la tension d’un lustre trop lourd suspendu au-dessus d’une salle de noces, et cette impression persistante que le film tout entier pourrait, d’une seconde à l’autre, s’effondrer dans un grand fracas de verre, de tulle, de musique et de lumière — 

mais qu’au lieu de s’écrouler, il choisit de danser dans les débris.

Et c’est peut-être cela, au fond, sa vraie beauté : non pas filmer une femme qui souffre, mais filmer la minute exacte où la souffrance, vexée d’être si bien observée, se met elle-même en scène, rajuste sa couronne de mariée, renverse le buffet, traverse la nuit comme une héroïne de tragédie peinte par un baroque ivre, et sort du cadre avec ses talons, sa colère, son mascara et sa souveraineté neuve.

Par Giulia Dobre

Cluj-Transylvanie

TIFF

le 22 Juin 2026

Ivana Mladenović prezintă: Sex, Sloganuri și Feminism de Reciclare

 Feminismul karaoke al Ivanei Mladenović

Există filme care îmbătrânesc frumos, filme care rezistă timpului și filme care par deja uitate înainte să se termine genericul de final. 

Cel mai nou film al Ivanei Mladenović aparține cu entuziasm ultimei categorii, având aerul unei opere care își confundă zgomotul cu relevanța și sloganul cu ideea.

Privindu-l, ai senzația că ai descoperit o capsulă a timpului rămasă blocată între o ședință de celulă ideologică din 1974 și un seminar universitar despre patriarhat ținut de cineva care nu a observat că între timp a căzut Zidul Berlinului. 

Toate ingredientele sunt acolo: lupta de clasă, demonizarea bogăției, autenticitatea sărăciei, critica succesului și eterna promisiune a revoluției care, de această dată, sigur va veni. 

Lipsește doar un poster cu Che Guevara și o copie uzată din Marcuse.

Problema nu este că filmul are idei politice. 

Problema este că le tratează cu subtilitatea unei sirene de ambulanță. 

Nimic nu este demonstrat, totul este proclamat. 

Personajele nu discută, ci recită. Nu gândesc, ci militează. Fiecare scenă pare construită după principiul: dacă spectatorul nu a înțeles mesajul, îl vom repeta încă o dată, dar mai tare.

În centrul acestei cruciade se află Stela, interpretată de Katia Pascariu, un personaj care pare conceput într-un laborator specializat în testarea limitelor răbdării umane. Stela aspiră evident la acel tip de absurd nevrotic care făcea farmecul lui Being John Malkovich. 

Doar că acolo excentricitatea era susținută de inteligență, imaginație și o formă de melancolie. 

Aici este ca și cum cineva ar fi păstrat doar nevroza și ar fi uitat restul rețetei. După un timp, personajul nu mai provoacă nici compasiune, nici amuzament, ci doar o discretă curiozitate antropologică: 

cât de mult poate fi repetată aceeași notă înainte să cedeze publicul?

Stela pare uneori o Emma Bovary rescrisă de algoritmul unei rețele sociale. 

Numai că, spre deosebire de eroina lui Flaubert, ale cărei fantasme dezvăluiau o lume întreagă de frustrări și contradicții, aici obsesia nu deschide niciun orizont. 

Ea doar se învârte în cerc. 

Dacă personajele lui Kafka erau zdrobite de mecanisme absurde pe care nu le înțelegeau, Stela este zdrobită de propriile obsesii repetitive, iar spectatorul este invitat să participe la experiență.

Vizual, filmul este o performanță aparte. 

Arată de parcă cineva ar fi încercat să combine exuberanța cromatică a lui Almodóvar cu bugetul unei serbări școlare organizate în grabă. 

Decorurile și costumele emană o estetică de improvizație permanentă. 

Totul pare montat cu două ore înainte de filmare și abandonat imediat după. 

Dacă David Hockney transforma artificialul într-o formă de rafinament pop, aici artificialul rămâne doar artificial.

În mod ironic, filmul sfârșește prin a semăna exact cu obiectul cultural pe care pretinde că îl satirizează: strident, ieftin și lipsit de orice urmă de eleganță. 

Este una dintre acele producții care vor să demonteze kitsch-ul și ajung să-l îmbrățișeze cu entuziasm.

Katia Pascariu și restul distribuției se mișcă printr-un univers populat mai degrabă de caricaturi decât de personaje. Boban, marele obiect al dorinței, nu este atât o ființă umană, cât un afiș ambulant al contradicțiilor scenariului.

Aceste contradicții au devenit și mai savuroase la sesiunea de întrebări și răspunsuri. 

Am întrebat-o pe Ivana Mladenović cum se împacă nihilismul personajului principal cu obsesia sa pentru bani și cu retorica luptei de clasă, în condițiile în care întreaga ei existență gravitează în jurul unui cântăreț bogat, celebru și privilegiat pe care îl admiră fără rezerve. 

Răspunsul a fost că sărăcia este extremă și că lupta de clasă continuă.

O explicație admirabilă prin elasticitatea ei. 

Dacă personajele se contrazic, răspunsul este lupta de clasă. 

Dacă logica poveștii se prăbușește, răspunsul este lupta de clasă. 

Dacă se stinge lumina în sală, probabil tot lupta de clasă.

Filmul tratează lumea contemporană cu instrumentele ideologice ale unei epoci care a intrat de mult la muzeu. Aproape că te aștepți ca dintr-un colț al cadrului să apară fantoma vreunui congres studențesc revoluționar din anii '70, venită să explice încă o dată de ce toate problemele lumii au o singură cauză și o singură soluție. 

Complexitatea realității actuale este redusă la sloganuri care sunau simplist acum cincizeci de ani și care nu au devenit mai convingătoare între timp.

La nivel vizual și intelectual, întregul proiect amintește de acele fresce monumentale ale realismului socialist în care muncitorii priveau zâmbind spre viitorul luminos. 

Numai că aici viitorul luminos a fost înlocuit cu feminism de seminar, resentiment economic și obsesii pop. 

Este realism socialist trecut prin filtre Instagram.

Marea problemă este că filmul confundă constant afișarea unei idei cu demonstrarea ei. 

El nu explorează contradicțiile, nu investighează personajele și nu dezvoltă conflictele. 

Le afișează. 

Ca pe niște pancarte. 

Sub stratul gros de manifest și autoimportanță nu se află aproape nimic.

Dacă Buñuel folosea absurdul pentru a sfâșia convențiile burgheze, dacă Forman îl folosea pentru a dezvălui mecanismele puterii, iar Spike Jonze pentru a explora identitatea și alienarea, Ivana Mladenović pare să-l folosească pentru a umple spațiile dintre sloganuri.

Iar aici apare adevărata ironie. 

Filmul vorbește obsesiv despre sărăcie, goliciune spirituală și alienare, însă cea mai convingătoare demonstrație pe care o oferă este chiar propria sa goliciune intelectuală.

Peste câțiva ani, foarte probabil nimeni nu va mai discuta despre această producție. Nu pentru că ar fi fost prea radicală, prea curajoasă sau prea incomodă. Ci pentru că este genul de operă care confundă actualitatea cu relevanța și zgomotul cu profunzimea. 

Filmele cu adevărat importante nasc dezbateri. 

Filmele cu adevărat proaste nasc legende. 

Acesta are toate șansele să dispară discret între cele două categorii.

Va rămâne poate doar ca o curiozitate a unei epoci în care unii cineaști au crezut că repetarea unui slogan îl transformă automat într-o idee și că un megafon poate ține loc de artă.

De Giulia Dobre

Cluj, TIFF 2026.