„Powiedz mi, co czujesz” (Polonia, 2026)

T e l l   m e  w h a t   y o u   f e e l

O comedie romantică pentru oamenii care jură că nu mai cred în iubire

Am optimizat aproape tot.

Mai puțin viața noastră emoțională.

Telefonul se deblochează doar uitându-se la fața noastră.

Aplicațiile de dating pot găsi „sufletul pereche” la mai puțin de 300 de metri.

Spotify știe că suntem pe punctul unei căderi nervoase înainte să ne prindem noi.

Și totuși, încă bâjbâim în fața celei mai vechi întrebări din istoria omenirii:

„Bine... și noi ce suntem?”

Din fericire, Tell Me What You Feel nu încearcă nici el să răspundă.

Face ceva mult mai rar.

Recunoaște că întrebarea este infinit mai interesantă decât orice răspuns.

Scenariștii Agata K. Koschmieder și Łukasz Ronduda au scris o poveste superbă despre doi oameni care se întâlnesc și simt imediat că între ei există ceva imposibil de ignorat.

Îi urmărim încercând să înțeleagă ce este, de fapt, acea legătură și ce mai rămâne din ea atunci când atracția se ciocnește de familie, prieteni, traume, așteptări, plictiseala cotidiană și haosul general al faptului că... exiști.

Pe hârtie?

Aproape că nu se întâmplă nimic.

Pe ecran?

Se întâmplă tot.

Filmul este construit aproape exclusiv din lucrurile pe care Hollywood-ul le taie la montaj: ezitări, priviri, sincronizări ratate, conversații care pornesc de nicăieri și ajung, pe nesimțite, exact acolo unde contează.

Nimeni nu salvează lumea.

Personajele sunt mult prea ocupate încercând să nu se înțeleagă greșit unul pe celălalt.

Ceea ce, sincer, este deja o slujbă cu normă întreagă.

Miracolul acestui film este că nu încearcă nici măcar o secundă să te convingă că este autentic.

Pur și simplu este.

Nimeni nu vorbește ca și cum ar candida pentru următorul citat viral de pe Instagram.

Nimeni nu ține conferințe TED deghizate în dialog.

Personajele par să nu știe că joacă într-un film.

Iar în 2026 asta începe să pară aproape avangardist.

Între timp, și definiția luxului s-a schimbat.

Acum douăzeci de ani însemna șampanie, un Ferrari și o cameră cu vedere la Mediterană.

Astăzi înseamnă să găsești pe cineva care chiar te lasă să termini o propoziție.

Și apoi apare Jan Sałasiński.

Festivalurile adoră să anunțe în fiecare an „descoperirea anului”.

De cele mai multe ori asta înseamnă un actor cu pomeți impecabili și un PR și mai impecabil.

De data aceasta s-ar putea să fi descoperit, din greșeală...

...un actor adevărat.

Jan Sałasiński are o calitate care devine din ce în ce mai rară.

Nu pare niciodată că joacă.

Pur și simplu există.

Să-l privești este mai puțin ca și cum ai urmări un actor și mai degrabă ca și cum ai surprinde, din întâmplare, viața interioară a cuiva.

Este amuzant fără să forțeze gluma.

Vulnerabil fără să-și transforme vulnerabilitatea în brand personal.

Carismatic fără să pară că știe asta.

Există ceva aproape nepământean în prezența lui.

Ca și cum un înger ar fi pierdut o escală undeva deasupra Varșoviei și ar fi decis să mai rămână puțin pe aici.

Din fericire, cineva i-a pus în mână un scenariu, nu un bilet de întoarcere.

Cel mai impresionant lucru este că face sinceritatea să pară lipsită de orice efort.

Iar în 2026 s-ar putea ca acesta să fie cel mai spectaculos efect special din cinema.

Privindu-l, m-am trezit întrebându-mă unde au dispărut tinerii aceia.

Nu tinerii ca segment de marketing.

Ci tinerii ca stare de spirit.

Cei care puteau fi romantici fără să-și ceară scuze.

Curioși fără să facă paradă din asta.

Liberi fără să transforme libertatea într-un exercițiu de branding personal.

Oameni care încă mai credeau că un alt om poate fi mai interesant decât propriul profil online.

Poate că încă există.

Poate sunt pur și simplu prea ocupați să trăiască, ca sa si posteze despre asta.

Ce m-a emoționat cel mai tare nu a fost nostalgia după propria mea tinerețe — ar însemna să le acord anilor douăzeci mult mai mult credit decât merită — ci nostalgia după posibilitatea însăși de a fi tânăr.

După credința aceea amețitoare că o singură conversație îți poate schimba viața.

Că iubirea nu este content.

Ci o întrerupere.

Exact asta înțelege filmul atât de frumos.

Realismul lui nu este cinic, si asta a devenit ceva surprinzător de rar.

Își amintește că oamenii obișnuiți sunt deja suficient de contradictorii.

Nu au nevoie ca scenariștii să-i facă mai excentrici, mai cool sau mai distruși decât sunt.

Ronduda și Koschmieder au suficientă încredere în personajele lor încât să le lase să fie inconsecvente, confuze, generoase și egoiste.

Uneori toate acestea înainte de ora prânzului.

Când s-au aprins luminile în sală, am avut o senzație care în ultima vreme devenise suspect de rară.

Aveam chef să vorbesc cu oamenii.

Nu să fac networking.

Nu să mă optimizez.

Nu să-mi verific telefonul.

Doar...

...să vorbesc.

Poate că acesta este cel mai frumos compliment pe care îl pot face filmului Tell Me What You Feel.

Nu te face să-ți dorești încă un film.

Te face să-ți dorești încă o viață.

Sau măcar încă o primă întâlnire.

Ideal una fără Wi-Fi.

Giulia Dobre

Eurocinema Subotica

Palic European Film Festival

Iulie 2026

#jansalasinski

#cinemapolonez

#lukaszronduda

Powiedz mi, co czujesz : Łukasz Ronduda znalazł miłość. Jan Sałasiński znalazł kino.

Powiedz mi, co czujesz (Polska, 2026)

Komedia romantyczna dla ludzi, którzy twierdzą, że nie wierzą w miłość.

Zoptymalizowaliśmy już właściwie wszystko. Poza własnym życiem emocjonalnym.

Telefon odblokowuje się, kiedy tylko spojrzymy na ekran.

Aplikacja randkowa potrafi znaleźć "miłość życia" w promieniu trzystu metrów.

Spotify wie, że zaraz będziemy mieć kryzys egzystencjalny, zanim zorientujemy się o tym sami.

A mimo to wciąż nie umiemy odpowiedzieć na najstarsze pytanie świata:

„No dobrze... ale właściwie czym my jesteśmy?”

Na szczęście Powiedz mi, co czujesz też nie próbuje na nie odpowiadać.

Robi coś znacznie ciekawszego.

Przyznaje, że samo pytanie jest nieskończenie bardziej fascynujące niż jakakolwiek odpowiedź.

Agata K. Koschmieder i Łukasz Ronduda napisali piękną historię o dwójce ludzi, którzy spotykają się i od pierwszej chwili czują, że wydarza się między nimi coś prawdziwego.

A potem obserwujemy, jak próbują zrozumieć, czym właściwie jest ta więź i co z niej zostaje, kiedy zauroczenie zderza się z rodziną, przyjaciółmi, traumami, oczekiwaniami, codzienną nudą i całym chaosem zwanym życiem.

Na papierze?

Prawie nic się nie dzieje.

Na ekranie?

Dzieje się wszystko.

To film zbudowany niemal wyłącznie z rzeczy, które Hollywood zazwyczaj wycina podczas montażu: zawahań, spojrzeń, złego timingu, rozmów, które zaczynają się donikąd, a kończą tam, gdzie nagle okazują się najważniejsze.

Nikt nie ratuje świata.

Bohaterowie są zbyt zajęci próbami, żeby przypadkiem źle siebie nie zrozumieć.

A to, umówmy się, i tak jest etat na pełen etat.

Największy cud Powiedz mi, co czujesz polega na tym, że film ani przez chwilę nie próbuje udowodnić swojej autentyczności.

Po prostu jest autentyczny.

Nikt nie mówi tak, jakby właśnie nagrywał cytat, który ma zostać viralem na Instagramie.

Nikt nie wygłasza wykładów TED-a przebranych za dialogi.

Ci bohaterowie zachowują się tak, jakby nawet nie wiedzieli, że występują w filmie.

I dziś brzmi to niemal awangardowo.

Luksus też się zmienił.

Dwadzieścia lat temu luksusem był szampan, Ferrari i apartament z widokiem na Morze Śródziemne.

Dzisiaj luksusem jest spotkać człowieka, który naprawdę pozwala ci dokończyć zdanie.

A potem na ekran wchodzi Jan Sałasiński.

Festiwale filmowe uwielbiają ogłaszać "odkrycie roku".

Najczęściej oznacza to aktora z perfekcyjnymi kośćmi policzkowymi i jeszcze lepszym PR-em.

Tym razem chyba przez przypadek odkryto... po prostu aktora.

Jan Sałasiński ma rzadką dziś cechę.

Nigdy nie wygląda, jakby grał.

On po prostu istnieje.

Oglądanie go przypomina bardziej podsłuchiwanie czyjegoś życia wewnętrznego niż obserwowanie aktorskiego popisu.

Jest zabawny, nie starając się być zabawnym.

Kruchy, nie robiąc z własnej wrażliwości kampanii reklamowej.

Charyzmatyczny, jakby sam kompletnie o tym nie wiedział.

Jest w nim coś niemal nieziemskiego.

Jakby jakiś anioł przesiadający się nad Warszawą przypadkiem spóźnił się na kolejny lot i uznał, że może jednak zostanie tutaj trochę dłużej.

Na szczęście ktoś zamiast biletu powrotnego wręczył mu scenariusz.

Najbardziej niezwykłe jest jednak to, że sprawia, iż szczerość wygląda na coś absolutnie naturalnego.

A w 2026 roku może właśnie to jest najbardziej spektakularny efekt specjalny w kinie.

Patrząc na niego, zacząłem się zastanawiać, gdzie podziali się młodzi ludzie.

Nie młodzi jako grupa docelowa marketingowców.

Młodzi jako sposób bycia.

Tacy, którzy potrafili być romantyczni bez cienia zażenowania.

Ciekawi świata, nie próbując nikomu niczego udowodnić.

Wolni, nie zamieniając wolności w markę osobistą.

Ludzie, którzy nadal wierzyli, że drugi człowiek może być ciekawszy od własnego profilu w internecie.

Może oni wciąż istnieją.

Może są po prostu zbyt zajęci życiem, żeby o nim publikować.

Najbardziej poruszyła mnie jednak nie tęsknota za własną młodością — to byłoby zbyt hojnie oceniać moje dwudzieste lata — lecz tęsknota za samą możliwością bycia młodym.

Za tym odurzającym przekonaniem, że jedna rozmowa może zmienić całe życie.

Że miłość nie jest contentem.

Jest przerwaniem wszystkiego.

I właśnie to ten film rozumie tak pięknie.

Jego realizm nie jest cyniczny, co dziś zdarza się zaskakująco rzadko.

Pamięta, że zwyczajni ludzie są już wystarczająco pełni sprzeczności.

Nie trzeba ich jeszcze na siłę robić bardziej dziwnymi, bardziej cool ani bardziej połamanymi.

Ronduda i Koschmieder ufają swoim bohaterom na tyle, że pozwalają im być niespójnymi, zagubionymi, hojnymi i egoistycznymi.

Czasem wszystko to jeszcze przed obiadem.

Kiedy zapaliły się światła na sali, poczułem coś, co ostatnio zdarza mi się zaskakująco rzadko.

Miałem ochotę rozmawiać.

Nie networkować.

Nie optymalizować.

Nie sprawdzać telefonu.

Po prostu...

pogadać.

I chyba to jest największy komplement, jaki mogę dać Powiedz mi, co czujesz.

Po seansie nie ma się ochoty obejrzeć kolejnego filmu.

Ma się ochotę przeżyć jeszcze jedno życie.

Albo przynajmniej jeszcze jedną pierwszą randkę.

Najlepiej taką bez Wi-Fi.

Giulia Dobre

Eurocinema Subotica

Palic European Film Festival

Lipiec 2026

#jansalasinski

#polskiekino

#lukaszronduda

Tell Me What You Feel: Łukasz Ronduda Has Made the Dangerous Decision to Believe in People

Tell Me What You Feel (PL,2026)

 (Powiedz mi, co czujesz): 

A Romantic Comedy for People Who Pretend They Don't Believe in Romance

We have optimized everything except our emotional lives.

Our phones unlock by looking at our faces. 

Dating apps can locate a soulmate within 300 meters. 

Spotify knows we're about to have a nervous breakdown before we do. 

And yet we still can't answer the oldest question in human history: "So... what are we?"

Tell Me What You Feel doesn't answer it either, thankfully.

Instead, it does something much rarer: it admits the question is infinitely more interesting than the answer.

The writers, Agata K. Koschmieder and Łukasz Ronduda, have written a beautiful story about two people who meet and feel an undeniable connection. 

You follow them as they try to understand what that connection actually is and what survives once attraction collides with family, friends, trauma, expectations, everyday boredom and the general chaos of being alive.

On paper, almost nothing happens.

On screen, everything does.

It's a film built almost entirely out of things Hollywood usually edits out: hesitations, glances, bad timing, conversations that begin nowhere and end somewhere unexpectedly important. 

Nobody saves the world. 

They are too busy trying not to misunderstand each other.

Which, frankly, is already a full-time job.

The miracle of Tell Me What You Feel is that it never tries to convince you it's authentic. It simply is. 

Nobody behaves like they're auditioning for a viral quote on Instagram. Nobody gives TED Talks disguised as dialogue. 

These characters don't seem aware they're in a movie, which nowadays feels almost avant-garde.

Luxury has changed.

Twenty years ago luxury meant champagne, a Ferrari and a room overlooking the Mediterranean.

Today it's finding someone who actually lets you finish a sentence.

And then there is Jan Sałasiński.

Film festivals love announcing "the discovery of the year." Usually that means an actor with spectacular cheekbones and an excellent publicist.

This time they may have accidentally discovered an actual actor.

Jan Sałasiński has that increasingly rare quality: he never seems to perform. He simply exists. 

Watching him feels less like watching an actor than eyes dropping on somebody's inner life. 

He's funny without trying to be funny, vulnerable without advertising his vulnerability, and charismatic without ever looking aware of it.

There is something almost otherworldly about him. As if an angel had accidentally missed its connecting flight somewhere above Warsaw and decided to stay for a while. 

Thankfully, someone handed him a script instead of a return ticket.

The remarkable thing is that he makes sincerity look effortless. In 2026, that may be the boldest special effect in cinema.

Watching him, I found myself wondering where these young people had gone.

Not young people as a marketing category.

Young people as a state of mind.

The ones who could be romantic without apologizing for it. 

Curious without showing off. 

Free without turning freedom into a personal brand. 

People who still believed another human being might be more interesting than their own online profile.

Perhaps they still exist.

Perhaps they're simply too busy living to post about it.

What moved me most wasn't nostalgia for my own youth—that would be giving my twenties far too much credit—but nostalgia for the possibility of youth itself. 

That intoxicating belief that every conversation might alter the course of your life. 

That love isn't content. 

It's an interruption.

That's what this film understands so beautifully.

Its realism isn't cynical, which is surprisingly rare these days. 

It remembers that ordinary people are already contradictory enough. 

They don't need screenwriters making them quirkier, cooler or more broken. 

Ronduda and Koschmieder trust their characters enough to let them be inconsistent, confused, generous and selfish—sometimes all before lunch.

When the lights came up, I experienced a sensation that has become strangely unfamiliar.

I wanted to talk to people.

Not network.

Not optimize.

Not check my phone.

Just... talk.

Maybe that's the greatest compliment I can pay Tell Me What You Feel. It doesn't leave you wanting another film.

It leaves you wanting another life.

Or at least another first date.

Preferably one without Wi-Fi.

By Giulia Dobre

Eurocinema Subotica

Palic European Film Festival

July 2026

#jansalasinski

#polishfilm

#lukaszronduda

Nu ma lasa sa mor : Fantome, birocrație și alte povești de dragoste după Andrei Epure

 

Morții, după cum știa prea bine Henry James, sunt chiriași îngrozitori. Refuză să plece, ocupă propozițiile altora, mută mobila prin casă, împrumută trupuri și cer un nesfârșit șir de acte și formalități administrative.

În Don't Let Me Die, Andrei Epure își imaginează cum ar arăta o poveste cu fantome dacă ar fi regizată de Aki Kaurismäki după un maraton Twin Peaks, rescrisă de Kafka într-o dimineață deosebit de birocratică și filmată ca și cum Edward Hopper s-ar fi rătăcit într-o piață pictată de Giorgio de Chirico, ținând în mână o cameră de filmat în locul pensulei.

Premisa este delicios de românească, adică în același timp tragică, absurdă, metafizică și administrativă. Maria (extraordinara Cosmina Stratan) descoperă o femeie moartă, Isabela (uimitoarea Elina Löwensohn), prăbușită la intrarea blocului în care locuiește. Vecinii dispar cu viteza unor apostoli cuprinși de vinovăție. Sosește ambulanța. Vine poliția. Își face apariția și birocrația, cu solemnitatea eficientă a unui personaj de Beckett care, în sfârșit, și-a găsit un loc de muncă. Compasiunea, în schimb, lipsește cu desăvârșire.

Epure repetă această ședință de spiritism cinematografic încă din Intercom 15, remarcabilul său scurtmetraj selecționat în Semaine de la Critique la Cannes. Dar lungmetrajul produce o mutație fascinantă. Scurtmetrajul era o anecdotă precisă și tăioasă; lungmetrajul dezvoltă tentacule. Începe ca un film de Cristian Mungiu, se transformă încet în The Tenant al lui Roman Polanski, împrumută arhitecturile bântuite ale lui Jacques Tourneur, fură impasibilitatea comică a lui Roy Andersson, flirtează fără nicio urmă de pudoare cu David Lynch și ajunge, într-un final, într-un teritoriu pe care numai cinemaul românesc pare capabil să-l locuiască: o poveste cu fantome în care ghișeele administrației locale sunt mai înfricoșătoare decât cimitirele.

Se știe că inspirația a pornit de la o știre despre o femeie găsită moartă în apartamentul ei la câteva săptămâni după deces. Dar Epure urmărește ceva mult mai vast decât singurătatea. Adevăratul său subiect este ce se întâmplă după ce însăși empatia a emigrat în tăcere. Oroarea nu este că cineva moare singur. Oroarea este că societatea a perfecționat procedurile administrative pentru gestionarea morților fără să mai recunoască vreodată că aceștia au fost, cândva, ființe vii.

Dacă Kafka ar fi scris Al șaselea simț, probabil ar fi ieșit ceva asemănător.

Cosmina Stratan oferă, foarte probabil, unul dintre cele mai impresionante roluri ale anului.

Maria ei aproape că nu pare să joace. Ea absoarbe. Ascultă. Ezită. Fiecare tăcere pare să ascundă încă o tăcere pliată în interiorul ei. Ca o Maria Falconetti despuiată de martiriu și abandonată într-un cartier de blocuri românești, Stratan construiește personajul aproape exclusiv din infime mișcări musculare: o clipire întârziată cu o jumătate de secundă, un umăr care refuză orice consolare, un chip devenit câmpul de luptă unde vinovăția, tandrețea, epuizarea și deruta negociază armistiții fragile.

În contrapunct, Elina Löwensohn realizează ceva și mai straniu.

Este simultan absentă și omniprezentă, moartă și, totuși, magnetic vie. Puține actrițe posedă această capacitate aproape supranaturală de a transforma imobilitatea într-o forță vulcanică.

Intră în film asemenea unui tablou de Egon Schiele abandonat pe casa scării, pentru a deveni treptat o fantomă demnă de Henry James, de Orfeu al lui Jean Cocteau sau de melancolicii revenanți care plutesc prin pădurile lui Apichatpong Weerasethakul.

Isabela ei nu o bântuie doar pe Maria. Bântuie însăși gramatica filmului.

Din punct de vedere vizual, Laurențiu Răducanu realizează un mic miracol.

Fiecare coridor pare pictat de Giorgio de Chirico după ce acesta s-ar fi mutat într-un cartier de blocuri socialiste. Holurile goale se întind ca niște deșerturi metafizice. Întunericul capătă consistență materială, suficient de dens încât aproape te-ai putea sprijini de el.

Chipurile ies din umbră cu luminozitatea rănită a picturilor lui Georges de La Tour, iar interioarele amintesc adesea de tablourile lui Vilhelm Hammershøi, în care singurătatea nu mai este o stare psihologică, ci una arhitecturală.

Rareori realismul românesc a fost atât de aproape de pictura metafizică.

Și banda sonoră produce aceeași magie. Nathalie Vidal transformă bâzâitul interfoanelor, țipetele îndepărtate, lătratul câinilor și vibrațiile nopții într-un recviem urban sinistru, situat undeva între coșmarurile industriale ale lui David Lynch și paranoia acustică din The Conversation. Fiecare perete pare permeabil; fiecare apartament lasă să se scurgă anxietatea altcuiva.

Apoi vine cea mai spectaculoasă prestidigitație a filmului.

Poveștile cu fantome se termină, de regulă, cu un exorcism, o rugăciune, un ritual străvechi sau poate cu o bătrână care știe latina. Epure propune ceva infinit mai ciudat. Spiritul neliniștit nu este nici alungat, nici învins.

Este... sedus.

Fără a dezvălui mecanismul finalului, filmul găsește o soluție aproape scandalos de tandră pentru posedare. Ceea ce pare inițial doliu începe încet să fermenteze în intimitate, intimitatea în identificare, iar identificarea într-o formă de atracție erotică.

Granița dintre cei vii și cei morți se dizolvă mai puțin prin oroare decât prin dorință.

La final aproape că îți vine să întrebi: a fost acela un exorcism sau o scenă de dragoste?

A fost posedare sau consumare?

Maria o salva pe Isabela sau își permitea să fie, pentru o vreme, locuită de ea, pentru ca amândouă să poată fi, în cele din urmă, eliberate?

Este un pariu narativ extraordinar tocmai pentru că refuză opoziția clasică dintre bântuire și eliberare. În schimb, Epure imaginează doliul ca pe o locuire reciprocă. Morții pleacă abia după ce au fost primiți cu adevărat.

Există ceva glorios de baroc în această idee. Bernini ar fi înțeles-o instantaneu. La fel și Bataille.

Nu totul funcționează impecabil.

Scenariul ascunde uneori informații psihologice mai degrabă din prudență decât din mister și, pe alocuri, ai vrea ca propriul trecut emoțional al Mariei să fie desenat cu mai multă precizie. Sunt însă rezerve surprinzător de mici într-un film atât de sigur pe atmosfera pe care o construiește.

Ca toate marile povești cu fantome – de la The Innocents la Personal Shopper –, adevăratul său subiect nu este niciodată supranaturalul.

Ci singurătatea.

Cinemaul românesc este adesea acuzat că confundă minimalismul cu austeritatea.

Don't Let Me Die demontează discret această prejudecată.

Sub cadrele sale statice și culorile estompate se ascunde un film de o imaginație debordantă: o comedie metafizică deghizată în realism social, o poveste gotică birocratică mascată în cinema de apartament, un film cu fantome în care hârtiile ștampilate iau locul apei sfințite, iar dorința se dovedește considerabil mai eficientă decât religia.

Moartea, pare să ne spună Andrei Epure, nu este decât începutul unei noi relații imposibile.

Giulia Dobre

TIFF, Cluj

24 iunie 2026

#dead

#ghost

#dontletmedie

#elinalowensohn

#cosminastratan

#numalasasamor

Don't Let Me Die: Andrei Epure's Erotic Theory of Haunting

 

The dead, as Henry James knew perfectly well, are terrible tenants. They refuse to leave, occupy other people's sentences, rearrange furniture, borrow bodies, and demand endless administrative paperwork. 

In Don't Let Me Die, Andrei Epure imagines what would happen if a ghost story were directed by Aki Kaurismäki after binge-watching Twin Peaks, rewritten by Kafka during an especially bureaucratic morning, and photographed as though Edward Hopper had wandered into a de Chirico piazza carrying a camera instead of a paintbrush.

The premise is deliciously Romanian, which is to say simultaneously tragic, absurd, metaphysical and administrative. Maria (the extraordinary Cosmina Stratan) discovers a dead woman, Isabela (an astonishing Elina Löwensohn), collapsed at the entrance of her apartment building. The neighbors disappear with the speed of guilty apostles. The ambulance arrives. The police arrive. Bureaucracy arrives with the solemn efficiency of a Beckett character who has finally found employment. Compassion, meanwhile, is nowhere to be found.

Epure has been rehearsing this cinematic séance ever since Intercom 15, his remarkable Cannes Critics' Week short, but the feature performs a fascinating mutation. The short was a sharp anecdote; the feature grows tentacles. It begins like Cristian Mungiu, slowly mutates into Roman Polanski's The Tenant, borrows the haunted architecture of Jacques Tourneur, steals the deadpan timing of Roy Andersson, flirts shamelessly with David Lynch, then somehow lands somewhere only Romanian cinema could possibly inhabit: a bureaucratic ghost story where municipal offices are more terrifying than cemeteries.

The inspiration famously came from a newspaper story about a woman discovered weeks after her death. Yet Epure is after something larger than loneliness. His real subject is what happens after empathy itself has quietly emigrated. The horror is not that somebody dies alone. The horror is that society has developed perfect administrative procedures for processing the dead without ever acknowledging that they once possessed warmth.

If Kafka had written The Sixth Sense, it might have looked something like this.

Cosmina Stratan gives what may well be one of the finest performances of the year. 

Her Maria scarcely appears to act at all. She absorbs. She listens. She hesitates. Every silence seems to have another silence folded inside it. Like Maria Falconetti stripped of martyrdom and deposited inside a Romanian housing estate, Stratan performs almost entirely through microscopic muscular events: a blink delayed by half a second, a shoulder refusing consolation, a face becoming the battlefield where guilt, tenderness, exhaustion and bewilderment negotiate fragile truces.

Opposite her, Elina Löwensohn achieves something even stranger. 

She is simultaneously absent and omnipresent, dead yet magnetically alive. Few actresses possess her uncanny ability to make stillness feel volcanic.

 She enters the film almost like a painting by Egon Schiele abandoned in a stairwell, then gradually becomes a phantom worthy of Henry James, Cocteau's Orphée, or the melancholy revenants drifting through Apichatpong Weerasethakul's forests.

 Her Isabela isn't merely haunting Maria. She haunts the very grammar of the film.

Visually, Laurențiu Răducanu accomplishes something miraculous.

 Every corridor seems painted by Giorgio de Chirico after moving into a socialist housing project. Empty hallways stretch like metaphysical deserts. Darkness behaves almost materially, thick enough to lean against.

 Faces emerge from shadows with the bruised luminosity of Georges de La Tour, while the interiors frequently resemble Vilhelm Hammershøi paintings where solitude has become architectural rather than psychological. 

Rarely has Romanian realism looked this close to metaphysical painting.

The sound design performs equal sorcery. Nathalie Vidal transforms intercom buzzes, distant screams, barking dogs and nocturnal vibrations into a sinister urban requiem somewhere between Lynchian industrial nightmares and the acoustic paranoia of The Conversation. Every wall seems porous; every apartment leaks somebody else's anxiety.

And then comes the film's most astonishing sleight of hand.

Ghost stories traditionally end with an exorcism, a prayer, an ancient ritual, perhaps an old woman who knows Latin. Epure proposes something infinitely stranger. The restless soul is neither expelled nor defeated. It is... seduced.

Without giving away the mechanics of the finale, the film discovers an almost scandalously tender solution to possession. What initially appears to be grief slowly ferments into intimacy, intimacy into identification, identification into something resembling erotic attraction. 

The boundary between the living and the dead dissolves less through horror than through desire.

 One almost wants to ask afterwards: was that an exorcism or a love scene? 

Was that possession or consummation? 

Was Maria rescuing Isabela—or allowing herself to become temporarily inhabited so both women could finally be released?

It's an extraordinary narrative gamble because it refuses the usual binary of haunting versus liberation. Instead, Epure imagines mourning as mutual occupation. The dead leave only after they have been fully welcomed.

There is something gloriously baroque about the idea. Bernini would have understood it immediately. So would Bataille.

Not everything works.

 The screenplay occasionally withholds psychological information less out of mystery than out of caution, and one sometimes wishes Maria's own emotional history were drawn with greater specificity. Yet these are surprisingly minor reservations in a film so confident about its atmosphere. 

Like all successful ghost stories—from The Innocents to Personal Shopper—its real subject is never the supernatural.

 It is loneliness.

Romanian cinema has often been accused of mistaking minimalism for austerity. 

Don't Let Me Die quietly disproves the charge. 

Beneath its static frames and muted colors lurks a wildly imaginative film—a metaphysical comedy disguised as social realism, a bureaucratic gothic romance masquerading as kitchen-sink cinema, a ghost story where paperwork replaces holy water and desire proves considerably more efficient than religion.

Death, Epure suggests, is merely the beginning of another impossible relationship.

By Giulia Dobre

at TIFF 2026, Cluj.

JUne 24th 2026

#dead

#ghost

#dontletmedie

#elinalowenshon

#cosminastratan

De Capul Nostru: între rană socială și reclamă de parfum pentru melancolia generațională

Am văzut DE CAPUL NOSTRU, noul film al lui Tudor Cristian Jurgiu, la premiera sa românească și, pentru câteva minute, am avut senzația că întregul cinema european contemporan despre adolescență s-a adunat la o cabană în munți, a băut ceai de plante, a ascultat Billie Eilish și a decis, în unanimitate, că privitul pe geam rămâne cea mai elegantă formă de dezvoltare a personajului.

Filmul a trecut pe la Berlinale Forum și se simte perfect acasă în acel univers în care adolescenții sunt filmați cu devoțiunea rezervată sfinților din picturile renascentiste, iar orice conflict domestic are gravitatea unui Cehov rescris de cineva care tocmai a terminat un binge cu toate filmele A24.

Și, sincer, există un farmec real în asta.

Premisa este excelentă: copii rămași să improvizeze o familie în timp ce părinții muncesc în străinătate. 

Un subiect care promite să stea undeva între realismul moral al fraților Dardenne, tensiunea domestică din cinemaul lui Cristian Mungiu și vulnerabilitatea personajelor Elenei Ferrante.

Numai că scenariul pare, de multe ori, mai degrabă o schiță foarte promițătoare decât un text care își asumă toate consecințele dramatice ale propriilor idei. 

Conflictul există, dar preferă să plutească elegant prin încăpere decât să spargă vreun pahar. 

Filmul se apropie constant de marginea prăpastiei emoționale, apoi pare să spună politicos: "nu stricăm peisajul."

Are aerul frustrant al unui roman care își subliniază singur temele importante pe margine, în loc să aibă încredere că scena în sine poate face treaba.

DE CAPUL NOSTRU atinge mereu devastarea fără să se angajeze cu adevărat în ea, ca un adolescent care cochetează cu o decizie proastă și apoi se întoarce acasă la ora 23.00.

Și totuși... funcționează.

Pentru că există filme care te cuceresc prin poveste și filme care te seduc prin atmosferă. DE CAPUL NOSTRU aparține fără îndoială celei de-a doua categorii.

Regia lui Tudor Cristian Jurgiu are inteligența de a înțelege că, uneori, emoția nu vine doar din ceea ce se întâmplă, ci și din felul în care lumea este privită. În loc să împingă permanent drama în față, lasă loc aerului dintre personaje, luminii, tăcerilor, acelui spațiu greu de definit în care realismul începe să alunece discret spre vis.

Rezultatul este surprinzător: un film care pornește dintr-o realitate foarte concretă, foarte românească, dar care sfârșește prin a avea ceva aproape oniric, ca și cum un basm contemporan s-ar fi strecurat pe nesimțite printre blocuri și apartamente modeste. 

Există momente în care lumea pare suspendată între document și poveste, între observație socială și fabulație tandră, iar tocmai această indecizie îi dă un farmec aparte.

O mare parte din merit îi revine imaginii extraordinare semnate de Andrei Butica.

 Imaginea nu ilustrează filmul; îl rescrie. 

Există o textură catifelată, aproape tactilă, în fiecare cadru, iar lumina pare să transforme banalul într-o promisiune de magie.

Blocurile capătă noblețe, bucătăriile obosite respiră melancolie, iar chipurile adolescenților sunt filmate cu aceeași răbdare cu care pictorii flamanzi urmăreau reflexele luminii pe piele. 

Ai impresia că realismul românesc a făcut un schimb de experiență cu Luca Guadagnino și s-a întors acasă ceva mai visător, mai senzual și cu un playlist infinit mai bun.

Pe alocuri m-am gândit la melancolia din Call Me by Your Name, mutată într-un cartier românesc unde verile sunt mai puțin italiene, dar la fel de pline de dor. 

Alteori, filmul are delicatețea ilustrațiilor din cărțile de povești nordice: lumea rămâne recognoscibilă, doar că pare învăluită într-o lumină care o face să plutească ușor deasupra realității.

Iar aici regia și imaginea lucrează impecabil împreună. 

Chiar dacă scenariul rămâne adesea în stadiul unei schițe generoase, filmul însuși devine mai mare decât textul lui. 

Atmosfera completează golurile, iar poezia vizuală transformă observația socială într-un fel de basm melancolic despre copii care încearcă să crească prea repede.

Distribuția contribuie enorm la această vrajă.

Denisa Vraja este, pur și simplu, extraordinară. Are acel tip rar de prezență care justifică existența prim-planului. 

Nu joacă adolescența; pare că o poartă în ea fără niciun efort. 

Există ceva din Adèle Exarchopoulos, ceva din Sandrine Bonnaire, ceva din eroinele Elenei Ferrante, dar fără să imite pe nimeni. 

Este magnetică tocmai pentru că nu încearcă niciodată să fie.

Privirea ei spune adesea mai multe decât întregi pagini de dialog, iar filmul devine imediat mai viu ori de câte ori apare în cadru.

Poate privi un adult cu un amestec de dispreț, oboseală, dezamăgire și tandrețe reticentă atât de precis încât pare propriul ei monolog.

Actorul principal masculin, Vlad Furtuna, emană o energie atât de intens Timothée Chalamet încât comparația devine aproape inevitabilă — nu în sensul leneș de „băiat slab cu păr frumos”, ci în felul în care pare să poarte fragilitatea deopotrivă ca performanță și ca povară.

Vlad Furtună are aceeași calitate ușor neîngrijită, poetică, vag consumptivă. Are aceeași combinație de fragilitate și mister care face camera să nu vrea să-l părăsească.

Pare genul de personaj care ar putea ieși oricând dintr-un roman de Rimbaud, să traverseze un film de Rohmer și să ajungă, din greșeală, într-o campanie Miu Miu fără să schimbe absolut nimic la expresie.

Cei doi actori au o naturalețe splendidă și reușesc să umple cu prezență exact acele spații în care scenariul preferă uneori sugestia în locul confruntării.

Poate că DE CAPUL NOSTRU nu este filmul care îți frânge inima în modul devastator promis de subiectul său. Poate că textul rămâne, pe alocuri, mai degrabă un desen în creion decât o pictură terminată.

Dar Jurgiu reușește ceva poate la fel de dificil: transformă această schiță într-o experiență cinematografică coerentă prin regie, atmosferă și un extraordinar simț al imaginii.

E un film care pare să fi citit Ferrante, să fi răsfoit puțin din De veghe în lanul de secară, să fi petrecut câteva veri cu Rohmer și Guadagnino, apoi să se întoarcă acasă și să descopere că, în România, și basmele pot începe într-un apartament de bloc.

Am ieșit din sală fără senzația că am văzut capodopera definitivă despre copiii rămași singuri acasă.

Am ieșit însă cu senzația că am văzut un film frumos în sensul cel mai generos al cuvântului: unul care știe că, uneori, cinemaul nu trebuie doar să spună o poveste, ci să inventeze o stare.

Iar starea aceasta, între melancolie, vis și realitate, e una în care mi-a făcut mare plăcere să rămân.

De Giulia DOBRE

Bucuresti, 24 Iunie 2026

#decapulnostru

Le féminisme karaoké d’Ivana Mladenovic

 

Il y a les films qui vieillissent bien, ceux qui traversent le temps avec panache, et puis il y a ceux qui donnent déjà l’impression d’avoir disparu avant même la fin du générique. 

Le dernier film d’Ivana Mladenović appartient sans hésiter à cette dernière catégorie : une œuvre qui prend son vacarme pour de la pensée, son agitation pour de la mise en scène, et le slogan pour une idée.

En le regardant, on a l’étrange sensation d’être tombé sur une capsule temporelle coincée quelque part entre une réunion de cellule maoïste en 1974 et un séminaire de fac sur le patriarcat animé par quelqu’un qui n’aurait toujours pas appris la chute du Mur de Berlin. 

Tout y est : la lutte des classes, la méfiance envers les riches, la sainteté de la pauvreté, la suspicion envers la réussite et, bien sûr, la promesse d’une révolution imminente — cette fois, c’est juré, elle arrive. Il ne manque qu’un poster du Che et un Marcuse écorné posé sur une table basse Ikea.

Le problème, au fond, n’est pas que le film ait des idées politiques. Le problème, c’est qu’il les manie avec la délicatesse d’une alarme incendie. Ici, rien n’est mis en tension, rien n’est démontré, rien n’est creusé : tout est proclamé, martelé, asséné. 

Les personnages ne parlent pas, ils déclament. Ils ne pensent pas, ils militent. Chaque scène semble obéir à une règle très simple : si le spectateur n’a pas compris le message, il suffit de le répéter plus fort.

Au centre de cette croisade à haut volume trône Stela, incarnée par Katia Pascariu, personnage qui semble avoir été conçu dans un laboratoire dédié à l’étude des limites de la patience humaine.

 Stela aspire manifestement à cet absurde névrotique qui faisait le charme de Being John Malkovich. Sauf que chez Spike Jonze, l’excentricité était portée par de l’intelligence, de la mélancolie, un vrai sens du déraillement. Ici, on a l’impression qu’on a gardé la névrose et oublié le reste de la recette. 

Au bout d’un moment, Stela ne provoque plus ni empathie ni amusement, seulement une curiosité presque scientifique : combien de fois peut-on faire rejouer la même note avant que le public ne commence à envisager l’autodéfense ?

Par moments, Stela ressemble à une Emma Bovary réécrite par l’algorithme d’un réseau social.

 Mais là où Flaubert faisait de ses fantasmes un révélateur de frustrations, de contradictions et d’illusions sociales, Ivana Mladenović les transforme en simple disque rayé. L’obsession ici n’ouvre sur rien, elle tourne en rond. 

Si les personnages de Kafka étaient broyés par des systèmes absurdes qu’ils ne comprenaient pas, Stela, elle, semble broyée par sa propre mécanique répétitive — et le spectateur est prié d’assister à l’expérience en temps réel.

Visuellement, le film tient du numéro d’équilibrisme raté. 

On dirait quelqu’un qui aurait voulu marier l’exubérance chromatique d’Almodóvar avec le budget d’une fête de fin d’année montée en catastrophe dans une salle polyvalente. Les décors et les costumes ont ce charme particulier des choses installées deux heures avant le tournage et abandonnées aussitôt après. 

Là où David Hockney faisait de l’artifice une sophistication pop, ici l’artifice reste tristement fidèle à lui-même : artificiel, point.

Le plus ironique, c’est que le film finit par ressembler exactement à ce qu’il prétend dénoncer : quelque chose de criard, de tape-à-l’œil, de lourdement démonstratif et totalement dépourvu d’élégance. C’est l’un de ces films qui veulent dynamiter le kitsch et finissent par l’épouser avec une ferveur quasi religieuse.

Katia Pascariu et le reste du casting se débattent comme ils peuvent dans un univers peuplé moins de personnages que de caricatures. Boban, grand objet du désir, n’a d’ailleurs pas grand-chose d’un être humain : il ressemble plutôt à un panneau publicitaire ambulant pour les contradictions du scénario.

Et ces contradictions se sont révélées encore plus savoureuses pendant la séance de questions-réponses. J’ai demandé à Ivana Mladenović comment elle articulait le nihilisme de son héroïne avec son obsession pour l’argent et sa rhétorique de lutte des classes, alors même que toute son existence gravite autour d’un chanteur riche, célèbre, privilégié — et admiré sans la moindre réserve. Réponse : la pauvreté est extrême, et la lutte des classes continue.

Il faut reconnaître à cette explication une admirable souplesse. Si les personnages se contredisent : lutte des classes. Si la logique du récit s’effondre : lutte des classes. Si la lumière s’éteint dans la salle : sans doute encore la lutte des classes.

Le film regarde le présent avec l’outillage idéologique d’un autre siècle. 

On s’attend presque à voir surgir dans un coin du cadre le fantôme d’un congrès étudiant révolutionnaire des années 70, venu rappeler que tous les problèmes du monde ont une cause unique et une solution unique. 

Toute la complexité du réel contemporain se retrouve ainsi rabotée en slogans qui paraissaient déjà simplistes il y a cinquante ans, et qui n’ont pas gagné en finesse avec l’âge.

Sur le plan visuel comme intellectuel, l’ensemble évoque ces grandes fresques du réalisme socialiste où des ouvriers héroïques contemplaient l’avenir radieux avec un sourire en coin. 

Sauf qu’ici, l’avenir radieux a été remplacé par un féminisme de séminaire, du ressentiment économique et des obsessions pop. Du réalisme socialiste passé à travers les filtres Instagram.

Le vrai problème du film est là : il confond en permanence l’affichage d’une idée avec sa mise à l’épreuve. 

Il n’explore rien, il n’interroge rien, il n’approfondit rien. Il brandit. Il expose. Il placarde. 

Les contradictions ne sont pas travaillées, les personnages ne sont pas fouillés, les conflits ne sont pas construits : ils sont posés là, comme des pancartes. 

Et sous cette épaisse couche de manifeste, de pose et d’auto-importance, il n’y a pas grand-chose.

Si Buñuel se servait de l’absurde pour éventrer les conventions bourgeoises, si Forman l’utilisait pour radiographier le pouvoir, et Spike Jonze pour sonder l’identité et l’aliénation, Ivana Mladenović, elle, semble surtout l’utiliser pour meubler les intervalles entre deux slogans.

C’est peut-être là que réside la seule vraie ironie du film. Il parle sans relâche de pauvreté, de vide spirituel, d’aliénation, de faux-semblants — mais la démonstration la plus convaincante qu’il offre reste celle de sa propre vacuité intellectuelle.

Dans quelques années, il est probable que plus personne ne reparle de ce film. Non parce qu’il aurait été trop radical, trop audacieux ou trop dérangeant, mais parce qu’il appartient à cette espèce très contemporaine d’œuvres qui confondent l’actualité avec la pertinence, le bruit avec la profondeur, et la répétition avec la pensée.

Les grands films provoquent des débats. 

Les très mauvais films finissent par produire des légendes. 

Celui-ci risque fort de disparaître discrètement entre les deux.

Il restera peut-être, au mieux, comme le souvenir un peu embarrassant d’une époque où certains cinéastes ont cru qu’à force de répéter un slogan, il finirait par ressembler à une idée — et qu’un mégaphone pouvait tenir lieu de mise en scène.

Par Giulia Dobre

Cluj le 20 Juin 2026

3mladenovic

#sorelladiclausura

#feminism