Olivier Assayas ensorcelle le pouvoir dans Le Mage du Kremlin

 Le pouvoir et le récit avancent depuis toujours comme deux escrocs élégants en costume sur mesure : l’un raconte l’histoire, l’autre mène la danse. 

De ce duo très chic naissent des dirigeants triomphants et des nations piétinées, des empires bâtis autant sur des mots bien choisis que sur la force brute. 

Le Mage du Kremlin d’Olivier Assayas, adapté du roman de Giuliano da Empoli et présenté en compétition à Venise, soulève le rideau de velours sur ce spectacle avec un sourire finement ironique.

Au centre de la scène trône Vadim Baranov, spin doctor fictif inspiré de Vladislav Surkov, incarné par Paul Dano avec le sang-froid glacé d’un homme qui considère la politique mondiale comme un jeu de société passionnant. 

Le Baranov de Dano est d’un détachement exquis, quasi sociopathe, observant les emballements de la Russie comme une comédie noire qu’il aurait lui-même produite. Sa seule véritable tendresse se manifeste auprès de l’intellectuelle devenue oligarque interprétée par Alicia Vikander, lumineuse, qui découvre — avec un sens parfait du timing — que le luxe peut aussi tenir lieu de philosophie. 

Non loin gravite le journaliste américain de Jeffrey Wright, enquêteur insistant et le plus souvent hors champ, tel une question morale que le film préfère garder poliment floue.

Face à Dano, le Poutine de Jude Law s’impose avec une élégance glaçante : un dirigeant grisé par le pouvoir et piqué au vif par la moindre atteinte à son orgueil. 

Law en fait un homme qui protège son autorité comme un dragon son trésor — féroce, possessif, et curieusement dépourvu de chaleur ordinaire. La tension entre Law et Dano donne au film son courant électrique, et Assayas orchestre leur duel avec une précision assurée.

Le récit traverse à toute allure des événements majeurs — la catastrophe du Koursk, la Révolution orange, la Crimée — avec le panache vif d’un cours d’histoire donné par quelqu’un qui sait combien tout cela confine à l’absurde. 

On aimerait parfois que le film prenne davantage son temps, mais cette fuite en avant a une véritable allure : on a l’impression que l’Histoire elle-même court pour rattraper sa propre légende.

Visuellement, le film est un plaisir froid et brillant.

 Les décors de François-Renaud Labarthe et la photographie de Yorick Le Saux enveloppent le récit d’une beauté lisse et glaciale. 

Assayas parsème le scénario d’aphorismes acérés — « Il n’y a pas de dictateur plus sanglant que le peuple » — qui frappent comme des fléchettes parfaitement lancées. 

La froideur émotionnelle du film paraît délibérée, portée comme une pièce de haute couture : nette, maîtrisée, légèrement provocante.

En écho à Nous autres de Zamiatine, le film joue avec l’idée de l’homme comme roman encore à lire. Baranov est peut-être moins une énigme qu’une équation brillamment résolue, mais le regarder agir fait tout le sel du spectacle. 

Le Mage du Kremlin transforme le pouvoir en art de la performance : spirituel, élégant, et traversé d’un humour délicieusement mordant.

Par Giulia Dobre

Vu a NIce, le 26 Janvier 2026.

The Wizard of the Kremlin: Olivier Assayas’ Funky Fable of Power

 

Power and storytelling have always danced together like a pair of well-dressed conspirators: one whispers, the other commands. 

From this duet have sprung triumphant leaders and trampled nations, empires built as much on rhetoric as on steel. Olivier Assayas’ The Wizard of the Kremlin, adapted from Giuliano da Empoli’s novel and unveiled in competition at Venice, slips us behind the velvet curtain of this choreography. 

Its master of ceremonies is Vadim Baranov, a fictional spin doctor modeled on Vladislav Surkov, and embodied by Paul Dano with the cool precision of a chess player who has long since stopped caring whether the pieces are ivory or bone.

 

Dano’s Baranov is a creature of exquisite detachment, a near-sociopath who observes Russia’s spiraling theatrics with the faint amusement of a man watching an elaborate stage farce he himself scripted. 

His rare flickers of warmth are reserved for Alicia Vikander’s luminous intellectual-turned-oligarch, whose discovery that luxury can be a philosophy in itself provides the film with a sly, champagne-dry irony. 

Around them hovers Jeffrey Wright’s inquisitive American journalist, mostly unseen, like a persistent conscience the film politely declines to acknowledge.

Opposite Dano, Jude Law’s Putin is rendered with chilling elegance: a man intoxicated by power yet prickly as a monarch denied a proper bow. 

Law captures the paradox of a ruler who hoards authority like a dragon its gold, yet seems curiously untouched by ordinary feeling. 

The performances are magnetic, and Assayas orchestrates them with a craftsman’s assurance. 

One occasionally wishes the story had the spaciousness of a grand limited series—the film hurtles through epochal events (the Kursk disaster, the Orange Revolution, Crimea) with the brisk efficiency of a history lesson delivered by a particularly stylish professor—but there is a certain bravura in this compression, a sense of history sprinting to keep up with its own myth.

Visually, the film is a feast. 

François-Renaud Labarthe’s production design and Yorick Le Saux’s cinematography bathe the narrative in a polished, glacial beauty that mirrors its emotional climate.

 Assayas peppers the film with epigrammatic barbs—“There’s no bloodier dictator than the people”—that land like elegant darts. 

If the tone sometimes drifts toward deliberate coolness, it is a coolness worn like couture: immaculate, intentional, and faintly provocative. 

Referencing Zamyatin’s We, the film toys with the idea of man as an unread novel. 

And while Baranov may seem less a mystery than a meticulously solved equation, watching him is a rare pleasure: a study in power as performance, delivered with wit, intelligence, and a glint of wicked amusement.

By Giulia Dobre

Paris, Febr.6th 2026.

“The Return of the Projectionist”: This Is Why We Go to the Movies

“The Return of the Projectionist”: the film that brings movie theaters back to life with its bare hands

Imagine Cinema Paradiso after an all-nighter with Kiarostami, while a teenager scrolls through TikTok in the back row. That’s The Return of the Projectionist.
A film that sneaks up on you quietly, unassumingly, and whispers:

“Remember why you fell in love with cinema?”
Then delivers a gentle—but final—slap.

Orkhan Aghazadeh, a globe-trotting director who once studied in London, makes the most cinematic move of all: he goes back home. 

Destination: a forgotten area between Azerbaijan and Iran, where cinema has been abandoned like a scratched DVD of Titanic. 

At the heart of the story is a veteran projectionist, a survivor from a time when films made noise, generated heat, and carried dreams, who decides to revive a movie theater that has been closed for over 30 years.
Spoiler: no one believes in it.
Another spoiler: he doesn’t care.

By his side stands a teenager who has never watched a film on anything other than a phone screen. For him, a movie theater is basically an urban legend. Boom: generational clash—like Gandalf coaching a gamer.

Documentary? Fiction? 

Officially, The Return of the Projectionist is a documentary.

In reality? It’s an unidentified cinematic object, somewhere between Nomadland, Close-Up, a Persian folktale, and an A24 film no one quite dares to summarize.

Shot by Daniel Guliyev, winner of the German Camera Award, the images are so stunning you half expect Frances McDormand to wander into the frame at any moment. Every shot seems to shout: “Watch me on a big screen or I will judge you.”

And the storytelling? A dramatic machine that’s almost too perfect to be honest. Acts, twists, moments landing exactly when they should. 

Is everything true? Has reality been lightly retouched? Mystery. 

But like in the best films, any possible lie serves a greater truth.

Two characters, one cosmic bromance

The beating heart of the film is Samid and Ayaz.
Samid, an elderly man worn down by life, grieving, quiet, as solid as a Béla Tarr character who has somehow regained faith in humanity.
Ayaz, an annoyed, impatient, slightly lost teenager, carrying that raw energy found in every coming-of-age film about young people searching for an exit.

Together, they form a magical duo, somewhere between Gran Torino, The Karate Kid, and Cinema Paradiso, dusty projector edition. They argue, misunderstand each other, grow closer, save one another without ever saying it out loud. And when their shared passion for cinema ignites, it’s like watching two flints spark in the dark.

The final scene—yes, the screening—is a moment of pure grace. The audience smiles. So do you. You catch yourself liking humanity for a few minutes.

 Suspicious. But delightful.

Conclusion: cinema isn’t dead—it was just taking a nap

The Return of the Projectionist is not just Orkhan Aghazadeh’s first feature film. It’s a spell, a love letter to cinema that doesn’t need special effects or superheroes. Just a projector, a screen, and people willing to watch together.

Officially a documentary.
Unofficially a tale.
Spiritually a resurrection ritual for the movie theater.

A film that proves that even in the age of endless scrolling, binge-watching, and tiny screens, cinema can still do what it has always done best: turn on a light in the dark.

By Giulia Dobre, Paris, 2026.

Le retour du projectionniste : sauver le cinéma, une bobine à la fois

 « Le retour du projectionniste » : quand Cinema Paradiso rencontre TikTok dans un village perdu

Si vous vous êtes déjà demandé d’où vient la vraie magie du cinéma — celle qui sent la poussière, la bobine chaude et les rêves trop grands — alors Le retour du projectionniste est fait pour vous. Imaginez un croisement improbable entre Cinema Paradiso, Le Fils de Saul (pour la gravité), et une pointe de Billy Elliot version projecteur rouillé. Oui, ça existe.

Son réalisateur, Orkhan Aghazadeh, a étudié à Londres avant de faire comme dans les meilleurs films initiatiques : rentrer au pays. 

Direction une région reculée à la frontière entre l’Azerbaïdjan et l’Iran, là où le cinéma n’est plus qu’un souvenir flou, un peu comme un VHS mal rembobiné depuis 30 ans.

Au centre du film : un projectionniste à l’ancienne, héros discret digne d’un personnage de Kaurismäki, qui tente de ressusciter le cinéma du village. 

À ses côtés, un ado pour qui un « film », c’est un truc qu’on regarde verticalement sur un smartphone, écouteurs vissés dans les oreilles. 

Collision des mondes garantie.

Documentaire ? Fiction ? Oui.

Officiellement, Le retour du projectionniste est un documentaire. Officieusement… c’est le genre de film qui seme la confusion partout où il est passe. 

Certains parlent de fiction, d’autres de docu, d’autres encore de « film hybride » — ce mot qu’on utilise quand on abandonne toute tentative de classification. 

En gros, on est quelque part entre Nomadland, Close-Up de Kiarostami et un conte réaliste parfaitement huilé.

Les images du chef opérateur Daniel Guliyev, récompensé par le Prix allemand de la caméra, sont si belles qu’on s’attend presque à voir apparaître un générique de fin façon A24. Chaque plan pourrait être accroché dans un musée ou servir de fond d’écran arty.
Et la narration ? Une structure en actes bien sages, des rebondissements trop élégants pour être honnêtes… On ne sait jamais si Aghazadeh documente la réalité ou s’il lui met un léger coup de polish. Mais franchement ? On s’en fiche. C’est précisément là que le film devient magique.

Un duo qui fonctionne comme De Niro et un gamin dans les années 90

Le vrai cœur du film, celui qui vous attrape par la veste, c’est la relation entre Samid et Ayaz.
D’un côté, un vieil homme brisé par la mort de son fils, qui pourrait sortir tout droit d’un film iranien ultra-sobre. De l’autre, un adolescent exaspéré par sa famille, un peu paumé, un peu insolent — bref, un ado universel.

Ensemble, ils forment un duo aussi attachant qu’improbable, quelque part entre Gran Torino, Karate Kid et Cinema Paradiso, version projecteur manuel. Ils collaborent, se disputent, se réconcilient, se comprennent mal, puis mieux. Ils se transmettent quelque chose d’invisible mais d’essentiel : le goût du cinéma comme moteur de vie.

Voir leur passion s’allumer mutuellement, c’est comme assister à la naissance d’un feu de camp dans la nuit. Et quand, à la toute fin, la projection tant attendue a enfin lieu — oui, elle a lieu — et que les visages des spectateurs s’illuminent… on sourit bêtement, comme devant la dernière scène de Cinema Paradiso. Impossible de résister.

Conclusion : un film qui prouve que le cinéma n’est jamais mort

Le retour du projectionniste est le premier long métrage d’Orkhan Aghazadeh, et c’est déjà une déclaration d’amour au cinéma plus sincère que bien des discours nostalgiques. Dans une région frontalière oubliée des cartes, un vieil homme et un jeune garçon tentent de ranimer une salle obscure — et, accessoirement, notre foi dans le pouvoir des images.

Officiellement documentaire, secrètement conte, ouvertement magique, le film est magnifiquement photographié, narrativement millimétré et émotionnellement redoutable.
Un rappel simple et puissant : même à l’ère des écrans de poche et du scroll infini, le cinéma peut encore allumer des étoiles — même dans les coins les plus reculés du monde.

Giulia Dobre, Paris, Janvier 2026.

Le Chasseur de Baleines : Philipp Yuryev signe un premier film entre désir, Wi-Fi et détroit de Béring

 

Premier film, premières obsessions : Philipp Yuryev et Le Chasseur de Baleines

Dès la toute première scène, The Whaler Boy nous aspire littéralement depuis l’intérieur d’un écran vers l’extrême nord-est de la Russie, là où le soleil a manifestement décidé de ne jamais revenir et où la testostérone circule en circuit fermé. 

Chukotka : un bout du monde si reculé qu’il ferait passer le romantisme brumeux de Caspar David Friedrich pour une carte postale Club Med.

Ici, un fait saute aux yeux : il n’y a que des hommes. 

Des hommes, des baleines, des bateaux, du froid, et une connexion internet capricieuse qui fait office de dernier lien avec le reste de l’humanité — et surtout avec les femmes. 

Car la femme, dans cet univers, est une apparition mystique : soit elle vit dans un écran (HD quand ça veut bien charger), soit elle est une étrangère de passage, presque une hallucination collective.

 Le village entier partage le même sort que le spectateur : regarder, attendre, cliquer. 

Le panoptique version Yuryev, c’est une prison d’hommes dont on ne sait jamais s’il faut s’échapper ou s’y résigner.

Notre héros, Leshka, adolescent aux joues rouges et au regard trop grand pour ce paysage trop petit, contemple un jour une carte. 

Et là, révélation métaphysique majeure : l’Alaska est juste là. 

Quelques centimètres sur le papier. 88 kilomètres dans la vraie vie. 

Une petite nage, un bon crawl, presque une promenade — si on ignore les frontières, les gardes, le froid, la réalité et la vie en général. 

La géographie, comme l’amour, est une immense arnaque d’échelle.

Dans ce monde où l’on chasse la baleine faute de mieux, chacun semble vivre sa petite dystopie personnelle. 

Pour certains, c’est même une utopie : un rythme, un travail, pas trop de questions. 

Pour Leshka, en revanche, quelque chose coince. The Whaler Boy installe très vite une mélancolie poisseuse, un spleen gelé. 

La caméra le suit partout, comme si elle aussi cherchait une issue. Regard, corps, caméra : un pacte intime qui nous entraîne dans une errance hypnotique entre hangars, écrans, visages fatigués et désirs mal orientés.

Parce que le désir, ici, ne circule pas librement. Il tamponne. Il bufferise. 

Internet devient un musée de la solitude nocturne : une succession infinie de sourires pixelisés, d’illusions standardisées, une usine Warhol du fantasme.

 Même promesse, même regard, fuseau horaire différent. Emotionnellement, l’Amérique est plus proche que le village voisin. 

Physiquement, le détroit de Béring s’en fiche complètement de la fibre optique.

Philipp Yuryev filme tout cela avec un sérieux désarmant, ce qui rend l’ensemble encore plus drôle. 

Les visages sont cadrés de près, très près. Les pores, l’acné, la sueur deviennent du clair-obscur renaissance. La libido déborde du cadre. Les options de divertissement locales sont claires :

• la chasse à la baleine

• l’alcool

• un bar (peut-être)

• internet, alias le Louvre du désir solitaire

Les rencontres avec des travailleuses du sexe n’apportent aucune catharsis. 

Elles laissent derrière elles un goût de gueule de bois émotionnelle, quelque part entre Buñuel et un très mauvais date Tinder. 

Rien ne se résout. 

Le désir s’émousse ou se transforme en obsession.

  Roméo et Juliette devient Rear Window, mais avec plus de baleines et moins de chauffage.

La chasse à la baleine, justement, n’est jamais montrée comme un spectacle. Elle est là, lourde, un gagne-pain mythologique où les corps des baleines, rugueux et ouverts, font écho aux corps des hommes.

 Matière contre matière.

 Chair contre chair.

 Leshka, comme les baleines, devient peu à peu sa propre proie. Le film suggère plus qu’il ne montre, et cette opacité donne à l’ensemble une beauté étrange, presque sacrée.

Le paysage finit par ressembler à une bouche d’enfer, aspirant les âmes imparfaites. 

Mais Leshka, reflet figuratif de l’essence humaine, entrevoit une sortie. 

L’Amérique apparaît alors comme un futur fantasmé : de l’autre côté de la montagne Tuesday, après Monday, comme si même les jours avaient décidé de se moquer de lui. Le futur est là, visible, lumineux, inaccessible.

Et quand certains parviennent à traverser, ce n’est pas le paradis qui les attend, mais la mémoire. 

Or la mémoire, comme un filtre Instagram, embellit tout en mentant un peu. 

Le réel devient virtuel, le rêve se réfugie dans le passé, et l’on comprend que l’évasion ultime n’existe peut-être pas.

Au moment où Le Chasseur de Baleines atteint ses derniers instants, le film ne ressemble plus vraiment à un récit d’apprentissage, mais plutôt à un chagrin discret déguisé en plaisanterie.

Un film où la géographie est le véritable antagoniste, le Wi-Fi son complice, et où l’amour est perpétuellement en cours de chargement.

Actuellement à l’affiche en France, j’ai découvert ce film lors de la 61e édition du Festival international du film de Thessalonique — en ligne, bien sûr.
Ce qui semblait étrangement approprié.
Après tout, la distance n’a jamais paru aussi petite.
Ni été ressentie comme aussi impossible.

Par Giulia Dobre

Paris le 31 Janvier 2026.

The Whaler Boy: A 30-Year-Old Russian Shoots His First Feature (No Whales Harmed, Libido Possibly Was)

 

The Whale’s Journey (or: 88 Kilometers, One Click, and a Lot of Libido)

There is a moment in The Whale’s Journey when a teenage boy stares at a map and realizes something that has haunted humanity since the invention of cartography: reality is deeply unfair to scale. 

Alaska is right there. A couple of centimeters. A short swim. A brisk walk, if you squint hard enough. And yet—tragically, bureaucratically, existentially—it might as well be Mars.

Welcome to Chukotka, Russia’s northeastern edge, a place so remote it makes Caspar David Friedrich’s Wanderer Above the Sea of Fog look like a cheerful tourist postcard. 

Replace the romantic mist with tundra, the sublime solitude with Wi-Fi, and the wandering philosopher with a horny teenager, and you’re getting close.

Our hero lives in a land of whales, whalers, and women who exist mostly as buffering pixels on a laptop screen. 

Real women are rarer here than a Tarkovsky joke, so the internet steps in, heroically and shamelessly, offering an endless loop of half-naked smiles that feel less like human connection and more like Andy Warhol’s assembly line of desire: same gaze, same promise, different time zone.

The distance between Russia and the USA collapses online faster than a cubist perspective. 

Zoom calls erase borders like Mondrian erased diagonals. 

Emotionally, Alaska feels closer than the next village. 

Physically? Not so much. The Bering Strait remains stubbornly unimpressed by broadband speeds.

Director Philipp Yuryev, in his debut feature, films this frozen libido-pressure cooker with a straight face that somehow makes everything funnier. 

The film watches these young men the way a Flemish painter might observe peasants: up close, unflattering, and deeply human. 

Faces are filmed in tight close-ups, pores and acne glowing like Renaissance chiaroscuro, libido practically leaking out of the frame.

Entertainment options in Chukotka include:

1. Whaling

2. Drinking

3. Possibly one bar (blink and you’ll miss it)

4. The internet, aka the Louvre of late-night loneliness

After encounters with sex workers—scenes that land somewhere between Buñuel’s deadpan cruelty and the emotional hangover of a bad Tinder date—nothing is resolved. Desire either goes numb or mutates into obsession. 

Love becomes less Romeo and Juliet and more Rear Window, except James Stewart had better heating and fewer whales.

Everyone dreams of escape. 

Some accept routine like extras in a Russian realist painting. 

Others stare across the water toward the promised land, imagining the USA as a glowing Hopper diner: neon, freedom, romance, and definitely no border patrol. Just 88 kilometers away—barely a brushstroke. 

Whales cross it all the time. Majestic, borderless, smug.

So why not humans?

Because this isn’t a fairy tale—it’s a quietly cruel joke. 

Those who manage to make the crossing (dodging guards, poachers, and reality itself) don’t find paradise. 

They find memory. And memory, like Instagram filters or impressionist painting, makes everything softer, prettier, and slightly fake.

 Reality flips into virtuality, and the dream retreats into the past, polished and replayed one last time.

By the time The Whale’s Journey reaches its dreamy finale, it feels less like a coming-of-age story and more like a melancholic art installation titled “Click Here to Escape”. 

A film where geography is the villain, Wi-Fi is the accomplice, and love is always buffering.

Now on French screens, I watched this film at the 61st Thessaloniki International Film Festival—online, of course. 

Which felt oddly appropriate. 

After all, distance has never looked so small. 

Or felt so impossible.

By Giulia Dobre

Paris, January 31st 2026/

Only Lovers Left Alive, or When Jim Jarmusch Was Still My Religion

 

Because the Night Belongs to Lovers

(and to vampires who read Byron and hate USB cables)

I have a problem with love words.
They tend to embarrass me.
Which is why I will talk about vampires instead.

Because the night belongs to lovers — as Patti Smith knew, and as Jim Jarmusch confirms, with the stubborn calm of someone who has already lived several centuries and doesn’t care what you think.

Only Lovers Left Alive tells the story of two vampires.
Which is already funny, because it tells it as if it were not a vampire film at all.

Adam lives in Detroit.
He is an underground musician, which is to say: a romantic ruin with guitars.
Eve lives in Tangiers.
She reads books, dances to forgotten ’60s rock’n’roll, and still believes in humanity — a position far more radical than immortality.

They will never die of old age.
They have seen cities rise and collapse, empires burn, fashions return.
They love each other deeply, but do not need to spend every second together, because when you have eternity, clinginess becomes vulgar.

Adam, however, is tired.

Tired in the way only someone who has known Byron personally can be tired.
So Eve does what any sensible immortal woman would do: she crosses continents to revive his spirit.

Yes, it is a vampire film:

• they drink blood

• they are dead and not dead

• they live at night

But it is also the reboot vampires desperately needed: less capes, more vinyl.

This film is not about vampires.
It is about:

• wandering through cities at night with the feeling that you know everything and nothing

• the slow decay of matter, which is the human version of destiny

• nostalgia as the raw material of art, especially music

Tilda Swinton’s Eve is a luminous vampire librarian.
She wears white, reads literature like oxygen, and dances with more energy at night than I do after three ristretti and a moral crisis.
She treats Adam’s depression with a compassionate yet firm: get over it.

Tom Hiddleston’s Adam is a prog-rock vampire.

Former ghostwriter for the great names of music history (because of course).
He collects antique guitars like reliquaries: Gretsch, Rickenbacker, and existential despair.
With names like Adam and Eve, they have no choice but to be archetypes.

Detroit and Tangiers:
two cities with imperial pasts, cultural density, and glorious decay.
Then — crash. Silence. Ruins.
Two ghost cities for two immortal ghosts.

Jarmusch films Detroit at night like a love letter to abandoned things:
cinemas turned into parking lots, exposed bricks, dying buildings holding on out of politeness.

In Tangiers, the lovers carry blood containers through the night.
And suddenly Jarmusch quotes In the Mood for Love —
another film about memory, impermanence, and wearing sunglasses at night because feelings are bright.

You can almost smell Morocco:
salt in the air, sand in the wind, the Mediterranean breathing nearby.

Ruins are beautiful.
This is not new.
The Romantics knew it. Jarmusch knows it. Adam and Eve know it.
Imagine witnessing the Punic Wars, playing chess with Byron, drinking bad wine with Poe — and still being here.

And suddenly you understand the weight of time.
The uselessness of objects left behind.
The melancholy superiority of immortality, which turns out to be just crepuscular boredom.

Yes, the film becomes heavy with existentialism.
These vampires take themselves seriously.
They are hipsters obsessed with vintage technology, ruin-porn, Orientalism, and Shakespearean plots.

And then — a poem enters my mind:

Our kiss is a secret handshake, a password…
My love for you is the only empire I will ever build.

This is the key.
Only Lovers Left Alive is a film about love as resistance against time’s logorrhea.

Love is building an empire around someone:

time travel, spy fantasies, reincarnations, blood-red mythology.

And then one day, the empire falls.
Because that is what empires do.

After that, there is nothing left to do but wash the dishes.

Adam and Eve are not dead.
They are the first lovers, the ones who destroyed Paradise and created life.
They still love each other even when they mess everything up.
Even when the engine breaks, they miss their connection in Madrid, and still take another flight — because Skype is not enough (yes, there are vampires on Skype).

Jarmusch’s love is watching empires fall and still imagining new ones.

Love is:

• thinking you are building a cathedral and discovering it’s a bungalow

• living in ruins and finding them beautiful

• resisting time

• cultivating a garden

• being surprised by mushrooms

The film has all of Jarmusch’s signatures: humour, music, culture.
And yet it spins in a void —
like a vinyl looping endlessly,
like the camera circling the lovers’ bodies, asleep and awake, distant and close.

Only love remains.
Only these two lovers survive, carried by Yasmine Hamdan’s Hal,
as if there were no tomorrow.

Only today.
Again and again.
For thousands of years.

Equally lyrical and pop, Jarmusch reminds us:

We own the night.
Because the night belongs to lovers.

By Giulia Dobre

co.2013