De Capul Nostru: între rană socială și reclamă de parfum pentru melancolia generațională

Am văzut DE CAPUL NOSTRU al lui Tudor Cristian Jurgiu aseară, la premiera sa românească, și e genul de film care te face să simți că jumătate din cinemaul european contemporan a rămas captiv într-un grup de WhatsApp extrem de rafinat, iar nimeni n-a găsit încă suficient curaj ca să-i dea mute.

Forum-ul Berlinalei poate că i-a fost adresa oficială, dar, în spirit, filmul aparține acelui ecosistem foarte recognoscibil de coming-of-age-uri de festival în care fiecare adolescent este filmat ca un sfânt dintr-o pictură renascentistă, iar fiecare problemă domestică este tratată cu solemnitatea gravă, suspendată, a unei piese de Cehov jucate integral pe FaceTime.

E un film atât de îmbibat în manierismele cinemaului despre adolescență încât, pe alocuri, aproape că mă așteptam ca cineva să scoată un exemplar ponosit din De veghe în lanul de secară, să privească pe geamul unui autobuz și să murmure ceva despre abandon emoțional, în timp ce o linie de chitară indie tremura politicos pe fundal.

Ceea ce e păcat, pentru că premisa e, în sine, una foarte bogată: copii români lăsați să improvizeze o viață de familie în timp ce părinții lor muncesc în străinătate.

E genul de subiect care ar trebui să se situeze undeva între fricțiunea socială a fraților Dardenne, oala sub presiune morală a lui Cristian Mungiu și singurătatea domestică dureroasă a unui roman de Elena Ferrante.

În schimb, filmul lui Jurgiu dă adesea senzația că a confundat ideea de durere cu întruparea ei dramatică.

 Conflictul este invocat, anunțat, ocolit cu grijă, dar rareori lăsat să se materializeze pe deplin; întregul film are aerul frustrant al unui roman care își subliniază singur temele importante pe margine, în loc să aibă încredere că scena în sine poate face treaba.

DE CAPUL NOSTRU atinge mereu devastarea fără să se angajeze cu adevărat în ea, ca un adolescent care cochetează cu o decizie proastă și apoi se întoarce acasă la ora 23.00.

Și totuși, în mod bizar, m-a prins.

Nu pentru că povestea m-ar fi mișcat într-un fel profund, capabil să-mi rearanjeze sufletul — n-am ajuns chiar întinsă pe podea într-o baltă de sentimente — ci pentru că am fost sedusă fără rest de suprafața filmului, de starea lui, de imagine, de întreaga atmosferă de melancolie umedă și vineție.

E genul de film care arată atât de bine încât, din când în când, ai impresia că imaginea a intrat din greșeală dintr-un film mult mai bun, mai coerent emoțional, și încearcă să-l salveze pe acesta prin simpla forță a frumuseții sale.

Dacă scenariul plutește uneori în zona de schiță sociologică sau de piesă de atmosferă gata pregătită pentru festival, vizualul face ceva mult mai convingător: transformă mizeria într-o formă de seducție.

Iar imaginea este, într-adevăr, locul în care filmul capătă puls.

Există o bogăție tactilă, catifelată, a imaginii, care pare adesea aproape în contradicție cu realismul presupus al materialului. Blocuri, trotuare, dormitoare, bucătării obosite, chipuri adolescentine — toate sunt scăldate într-o lumină vânătă, ca și cum realismul social românesc ar fi petrecut un semestru în străinătate cu Luca Guadagnino și s-ar fi întors acasă cu cămăși de mătase și o postură mai bună.

Pe alocuri, universul vizual evocă melancolia senzuală din Call Me by Your Name, dar lipsită de lejeritatea ei însorită și relocată într-un peisaj mai afectat economic, mai suspendat emoțional; 

în alte momente, are ceva din privirea Andreei Arnold asupra corpurilor adolescentine care se mișcă prin spații ostile, dacă Arnold ar fi fost posedată de fantoma unui fotograf de modă.

Există cadre aproape picturale în felul în care tratează textura și lumina: fețe care ies din umbră ca niște portrete neterminate de Lucian Freud, interioare compuse cu melancolia stinsă a lui Vilhelm Hammershøi, ferestre și coridoare filmate de parcă ar fi praguri existențiale într-un film de Chantal Akerman.

Jurgiu și directorul său de imagine înțeleg, măcar instinctiv, că atunci când elanul narativ e în penurie, atmosfera vizuală poate funcționa ca un narcotic.

Ca regizor, Jurgiu pare prins între două școli ale cinemaului de autor european.

Pe de o parte, vrea limpede autoritatea naturalistă a Noului Val românesc: răbdarea observațională, ritmurile seci, refuzul oricărei punctuații melodramatice, senzația că viața se scurge pur și simplu pe ecran, în toată durata ei stângace.

Pe de altă parte, își dorește și lirismul tandru al coming-of-age-ului festivalier contemporan, cu prim-planurile lui de chipuri gânditoare, plimbările lui plutitoare, micile pauze poetice menite să țină loc de revelație emoțională.

Rezultatul e un stil care uneori pare Cristian Mungiu încercând să regizeze Aftersun după trei pahare de sangria: realism sever îmblânzit de o nostalgie estetică, detaliu social lăcuit cu o glazură adolescentină și visătoare.

Poate fi foarte frumos; poate fi și exasperant de indecis, ca și cum filmul nu s-ar putea hotărî dacă vrea să te rănească sau doar să se asigure că admiri compoziția cadrului.

Denisa Vraja, însă, este acel element care taie curat prin toată această ezitare rafinată.

În rolul Flaviei, are genul de chip și de prezență care te fac să înțelegi de ce cinematograful a inventat prim-planul. Păr blond-murdar, trăsături acviline, o ușoară asimetrie care dă frumuseții ei tensiune și caracter, nu lustruire — 

Vraja e magnetică în acel fel rar în care sunt uneori tinerii actori înainte ca industria să-i învețe să se autoadministreze prea atent.

Nu pare „distribuită”; pare descoperită.

Există ceva din Adèle Exarchopoulos în felul în care transformă opacitatea adolescentină într-o prezență irezistibil de privibilă, dar și ceva din fibra brută a lui Sandrine Bonnaire, din impenetrabila stăpânire de sine a tinerei Léa Seydoux, chiar și ceva dintr-o eroină de Elena Ferrante rătăcită, din greșeală, într-o dramă socială românească.

Poate privi un adult cu un amestec de dispreț, oboseală, dezamăgire și tandrețe reticentă atât de precis încât pare propriul ei monolog.

Actorul principal masculin, în schimb, emană o energie atât de intens Timothée Chalamet încât comparația devine aproape inevitabilă — nu în sensul leneș de „băiat slab cu păr frumos”, ci în felul în care pare să poarte fragilitatea deopotrivă ca performanță și ca povară.

Vlad Furtună are aceeași calitate ușor neîngrijită, poetică, vag consumptivă.

Arată de parcă ar trebui să fumeze țigări de cuișoare într-un remake dupa Rohmer, citându-l pe Rimbaud unei fete care l-a depășit deja emoțional.

Dacă Chalamet este patronul spiritual al băieților frumoși care par și subnutriți, și supracitiți, Furtuna e deja pe drumul cel bun spre canonizare.

Are același dar de a face incertitudinea adolescentină să pară în același timp delicat stângace și vag mitică, ca și cum ar fi ieșit dintr-un roman modernist și ar fi intrat direct într-o campanie Miu Miu foarte scumpă.

Camera îl adoră în acel mod arthouse foarte recognoscibil: obraji scobiți, tristețe moale și promisiunea unei ruine emoționale ambalate în pomeți.

Uneori pare mai puțin un personaj decât o trimitere: puțin Call Me by Your Name, puțin Louis Garrel, puțin „băiatul de pe afișul unui film european care privește în gol pentru că a citit o poezie și o fată s-a uitat ciudat la el”.

E filmat cu genul de devoțiune rezervata, de obicei, sfinților, prinților renascentiști sau băieților din trailere A24. Simți pur și simplu că undeva, cineva scrie deja un profil al lui cu un titlu de tipul The Face of Europe’s New Melancholy. Pe scurt: visul oricarui director de casting și, foarte clar, genul de băiat pe care cinemaul european contemporan adoră să-l prezinte simultan ca pe un copil vulnerabil și un obiect erotic condamnat.

Și totuși, Vraja este cea care dă filmului toată tensiunea dramatică de care dispune.

Flavia ei este o fată sfâșiată între adolescență și o maturitate acceptată fără voie, între impulsivitate și un instinct proto-matern, între dorința de a fugi de toată mizeria și realizarea că s-ar putea să fie singura persoană vag capabilă să o gestioneze.

Există o vigilență reală în interpretarea ei, o inteligență colțuroasă care te face să-ți dorești ca filmul însuși să fie puțin mai puțin mulțumit să o admire de la distanță.

Prea des, Jurgiu îi oferă scene care par scoase din muzeul contemporan al suferinței adolescente insuficient scrise: apeluri pe FaceTime, apeluri pe Zoom, plimbări lungi, întinderi de tăcere, acele momente în care unei fete tinere i se cere să poarte greutatea emoțională a unei întregi teze sociale doar privind în gol cu suficientă convingere.

E genul de decizie regizorală care pare să presupună că un corp în mișcare echivalează automat cu viață interioară — echivalentul cinematografic al sublinierii unei propoziții dintr-un roman și al proclamării ei drept profunzime.

Iar aici se află, în cele din urmă, marea frustrare a filmului. DE CAPUL NOSTRU pare adesea mai degrabă curatoriat decât trăit, mai puțin simțit în profunzime decât asamblat cu grijă din fragmente recognoscibile ale gramaticii festivaliere contemporane.

În fiecare scenă îi simți filiațiile: Dardenne pentru urgența socială, Mungiu pentru putreziciunea familială, Arnold pentru tinerețea sălbatică, Guadagnino pentru senzualitatea imaginii, poate chiar și puțin din The Florida Project în felul în care precaritatea copilăriei e estetizată într-o formă luminoasă și învinețită.

Dar Jurgiu nu metabolizează niciodată pe deplin aceste influențe într-o formă care să aibă propriul ei puls. 

Filmul rămâne suspendat în acea zonă indecisa dintre sinceritate și exercițiu de stil, dintre observație social-realistă și spleen adolescentin frumos luminat.

Vrea să fie o rană și ajunge, de cele mai multe ori, doar o stare.

Și totuși, trebuie să recunosc: e o stare foarte seducătoare.

DE CAPUL NOSTRU nu m-a mișcat profund; nu m-a spart în bucăți și nu m-a făcut să-l port cu mine ca pe o vânătaie proaspătă.

Dar m-a prins, fără îndoială — prin imagine, prin textură, prin Vraja, prin Furtună, prin felul în care filmul înțelege că, dacă nu poate chiar să-ți frângă inima, poate măcar să flirteze nerușinat cu ochiul tău.

E un obiect mic, frumos, frustrant și ușor pretențios: pe jumătate dramă socială românească, pe jumătate starter pack de film berlinez despre adolescență, pe jumătate reclamă de parfum pentru tristețea generațională.

Un film care nu devastează atât cât pozează minunat în direcția devastării — dar, enervant, uneori este foarte greu de rezistat unei astfel de poze. 

De Giulia DOBRE

Bucuresti, 24 Iunie 2026

#decapulnostru

Le féminisme karaoké d’Ivana Mladenovic

 

Il y a les films qui vieillissent bien, ceux qui traversent le temps avec panache, et puis il y a ceux qui donnent déjà l’impression d’avoir disparu avant même la fin du générique. 

Le dernier film d’Ivana Mladenović appartient sans hésiter à cette dernière catégorie : une œuvre qui prend son vacarme pour de la pensée, son agitation pour de la mise en scène, et le slogan pour une idée.

En le regardant, on a l’étrange sensation d’être tombé sur une capsule temporelle coincée quelque part entre une réunion de cellule maoïste en 1974 et un séminaire de fac sur le patriarcat animé par quelqu’un qui n’aurait toujours pas appris la chute du Mur de Berlin. 

Tout y est : la lutte des classes, la méfiance envers les riches, la sainteté de la pauvreté, la suspicion envers la réussite et, bien sûr, la promesse d’une révolution imminente — cette fois, c’est juré, elle arrive. Il ne manque qu’un poster du Che et un Marcuse écorné posé sur une table basse Ikea.

Le problème, au fond, n’est pas que le film ait des idées politiques. Le problème, c’est qu’il les manie avec la délicatesse d’une alarme incendie. Ici, rien n’est mis en tension, rien n’est démontré, rien n’est creusé : tout est proclamé, martelé, asséné. 

Les personnages ne parlent pas, ils déclament. Ils ne pensent pas, ils militent. Chaque scène semble obéir à une règle très simple : si le spectateur n’a pas compris le message, il suffit de le répéter plus fort.

Au centre de cette croisade à haut volume trône Stela, incarnée par Katia Pascariu, personnage qui semble avoir été conçu dans un laboratoire dédié à l’étude des limites de la patience humaine.

 Stela aspire manifestement à cet absurde névrotique qui faisait le charme de Being John Malkovich. Sauf que chez Spike Jonze, l’excentricité était portée par de l’intelligence, de la mélancolie, un vrai sens du déraillement. Ici, on a l’impression qu’on a gardé la névrose et oublié le reste de la recette. 

Au bout d’un moment, Stela ne provoque plus ni empathie ni amusement, seulement une curiosité presque scientifique : combien de fois peut-on faire rejouer la même note avant que le public ne commence à envisager l’autodéfense ?

Par moments, Stela ressemble à une Emma Bovary réécrite par l’algorithme d’un réseau social.

 Mais là où Flaubert faisait de ses fantasmes un révélateur de frustrations, de contradictions et d’illusions sociales, Ivana Mladenović les transforme en simple disque rayé. L’obsession ici n’ouvre sur rien, elle tourne en rond. 

Si les personnages de Kafka étaient broyés par des systèmes absurdes qu’ils ne comprenaient pas, Stela, elle, semble broyée par sa propre mécanique répétitive — et le spectateur est prié d’assister à l’expérience en temps réel.

Visuellement, le film tient du numéro d’équilibrisme raté. 

On dirait quelqu’un qui aurait voulu marier l’exubérance chromatique d’Almodóvar avec le budget d’une fête de fin d’année montée en catastrophe dans une salle polyvalente. Les décors et les costumes ont ce charme particulier des choses installées deux heures avant le tournage et abandonnées aussitôt après. 

Là où David Hockney faisait de l’artifice une sophistication pop, ici l’artifice reste tristement fidèle à lui-même : artificiel, point.

Le plus ironique, c’est que le film finit par ressembler exactement à ce qu’il prétend dénoncer : quelque chose de criard, de tape-à-l’œil, de lourdement démonstratif et totalement dépourvu d’élégance. C’est l’un de ces films qui veulent dynamiter le kitsch et finissent par l’épouser avec une ferveur quasi religieuse.

Katia Pascariu et le reste du casting se débattent comme ils peuvent dans un univers peuplé moins de personnages que de caricatures. Boban, grand objet du désir, n’a d’ailleurs pas grand-chose d’un être humain : il ressemble plutôt à un panneau publicitaire ambulant pour les contradictions du scénario.

Et ces contradictions se sont révélées encore plus savoureuses pendant la séance de questions-réponses. J’ai demandé à Ivana Mladenović comment elle articulait le nihilisme de son héroïne avec son obsession pour l’argent et sa rhétorique de lutte des classes, alors même que toute son existence gravite autour d’un chanteur riche, célèbre, privilégié — et admiré sans la moindre réserve. Réponse : la pauvreté est extrême, et la lutte des classes continue.

Il faut reconnaître à cette explication une admirable souplesse. Si les personnages se contredisent : lutte des classes. Si la logique du récit s’effondre : lutte des classes. Si la lumière s’éteint dans la salle : sans doute encore la lutte des classes.

Le film regarde le présent avec l’outillage idéologique d’un autre siècle. 

On s’attend presque à voir surgir dans un coin du cadre le fantôme d’un congrès étudiant révolutionnaire des années 70, venu rappeler que tous les problèmes du monde ont une cause unique et une solution unique. 

Toute la complexité du réel contemporain se retrouve ainsi rabotée en slogans qui paraissaient déjà simplistes il y a cinquante ans, et qui n’ont pas gagné en finesse avec l’âge.

Sur le plan visuel comme intellectuel, l’ensemble évoque ces grandes fresques du réalisme socialiste où des ouvriers héroïques contemplaient l’avenir radieux avec un sourire en coin. 

Sauf qu’ici, l’avenir radieux a été remplacé par un féminisme de séminaire, du ressentiment économique et des obsessions pop. Du réalisme socialiste passé à travers les filtres Instagram.

Le vrai problème du film est là : il confond en permanence l’affichage d’une idée avec sa mise à l’épreuve. 

Il n’explore rien, il n’interroge rien, il n’approfondit rien. Il brandit. Il expose. Il placarde. 

Les contradictions ne sont pas travaillées, les personnages ne sont pas fouillés, les conflits ne sont pas construits : ils sont posés là, comme des pancartes. 

Et sous cette épaisse couche de manifeste, de pose et d’auto-importance, il n’y a pas grand-chose.

Si Buñuel se servait de l’absurde pour éventrer les conventions bourgeoises, si Forman l’utilisait pour radiographier le pouvoir, et Spike Jonze pour sonder l’identité et l’aliénation, Ivana Mladenović, elle, semble surtout l’utiliser pour meubler les intervalles entre deux slogans.

C’est peut-être là que réside la seule vraie ironie du film. Il parle sans relâche de pauvreté, de vide spirituel, d’aliénation, de faux-semblants — mais la démonstration la plus convaincante qu’il offre reste celle de sa propre vacuité intellectuelle.

Dans quelques années, il est probable que plus personne ne reparle de ce film. Non parce qu’il aurait été trop radical, trop audacieux ou trop dérangeant, mais parce qu’il appartient à cette espèce très contemporaine d’œuvres qui confondent l’actualité avec la pertinence, le bruit avec la profondeur, et la répétition avec la pensée.

Les grands films provoquent des débats. 

Les très mauvais films finissent par produire des légendes. 

Celui-ci risque fort de disparaître discrètement entre les deux.

Il restera peut-être, au mieux, comme le souvenir un peu embarrassant d’une époque où certains cinéastes ont cru qu’à force de répéter un slogan, il finirait par ressembler à une idée — et qu’un mégaphone pouvait tenir lieu de mise en scène.

Par Giulia Dobre

Cluj le 20 Juin 2026

3mladenovic

#sorelladiclausura

#feminism

On Our Own: emotionally evasive, visually irresistible

 

I caught Tudor Cristian Jurgiu’s On Our Own last night at its Romanian premiere, and it’s the kind of film that makes you feel as though half of contemporary European cinema has been trapped in a very tasteful group chat and nobody has yet found the courage to mute it.

 Berlinale Forum may have been its official address, but spiritually it belongs to that familiar ecosystem of festival coming-of-age films where every teenager is shot like a saint in a Renaissance painting and every domestic problem is treated with the grave, hovering solemnity of a Chekhov play performed entirely over FaceTime.

 It’s a film so drenched in youth-cinema mannerisms that at times I half expected someone to open a battered copy of The Catcher in the Rye, stare out of a bus window, and whisper something about emotional abandonment while an indie guitar line trembled politely in the background.

Which is a pity, because the premise is genuinely rich: Romanian children left to patch together a family life while their parents work abroad. 

It’s the kind of setup that ought to land somewhere between the social abrasion of the Dardennes, the moral pressure cooker of Cristian Mungiu, and the aching domestic loneliness of a Ferrante novel.

 Instead, Jurgiu’s film often feels like it has mistaken the idea of pain for its dramatic embodiment. Conflict is invoked, announced, carefully circled, but rarely allowed to fully materialise; the whole thing has the frustrating air of a novel that keeps underlining its own important themes in the margins instead of trusting the scene itself to do the work. 

On Our Own is forever brushing against devastation without quite committing to it, like a teenager flirting with a bad decision and then going home at eleven.

And yet, maddeningly, I was still caught by it. 

Not because the story moved me in any profound, soul-rearranging way — it didn’t exactly leave me sprawled on the floor in a puddle of feeling — but because I was absolutely seduced by the film’s surfaces, its mood, its image, its whole atmosphere of bruised, humid melancholy. 

This is a film that looks so good it occasionally feels as if the cinematography has wandered in from a much better, more emotionally coherent movie and is trying to rescue the rest of it by sheer force of beauty. 

If the script sometimes hovers in the realm of sociological sketch or festival-ready mood piece, the visuals are doing something far more persuasive: they’re making misery look intoxicating.

And the cinematography really is where the film develops a pulse. 

There’s a tactile, velvety lushness to the image that often feels almost at odds with the material’s supposed realism. Apartment blocks, pavements, bedrooms, tired kitchens, adolescent faces — all of it is bathed in a kind of bruised glow, as though Romanian social realism had spent a semester abroad with Luca Guadagnino and come back with silk shirts and better posture. 

At moments the visual world evokes the sensual melancholy of Call Me by Your Name stripped of its sunlit ease and relocated to a more economically bruised, emotionally suspended landscape; at others it has something of Andrea Arnold’s eye for teenage bodies moving through hostile space, if Arnold were suddenly possessed by the ghost of a fashion photographer. 

There are frames that feel almost painterly in their attention to texture and light: faces emerging from shadow like unfinished Lucian Freud portraits, interiors arranged with the muted melancholy of Vilhelm Hammershøi, windows and corridors filmed as though they were existential thresholds in a Chantal Akerman film. 

Jurgiu and his DOP understand, at least instinctively, that if narrative momentum is in short supply, visual atmosphere can function as a narcotic.

As a director, Jurgiu seems caught between two schools of European art cinema. 

On the one hand, he clearly wants the naturalist authority of the Romanian New Wave: the observational patience, the deadpan rhythms, the refusal of melodramatic punctuation, the sense that life simply leaks onto the screen in all its awkward duration. 

On the other, he also wants the tender lyricism of the contemporary festival coming-of-age film, with its close-ups of pensive faces, its drifting walks, its poetic little pauses that are meant to stand in for emotional revelation. 

The result is a style that sometimes feels like Cristian Mungiu trying to direct Aftersun after three glasses of orange wine: severe realism softened by aesthetic yearning, social detail lacquered with a dreamy adolescent glaze. 

It can be lovely; it can also feel maddeningly noncommittal, as if the film can’t decide whether it wants to wound you or just make sure you admire the framing.

Denisa Vraja, however, is the one element that cuts cleanly through all that tasteful hesitation. 

As Flavia, she has the kind of face and presence that make you understand why cinema invented close-ups in the first place. Dirty-blonde hair, aquiline features, a slight asymmetry that gives her beauty friction and character rather than polish — she’s magnetic in that rare way young actors sometimes are before the industry has taught them to over-manage themselves. 

She doesn’t feel “cast”; she feels discovered. 

There’s something of Adèle Exarchopoulos in her ability to turn teenage opacity into something fiercely watchable, but there’s also a touch of Sandrine Bonnaire’s rawness, of early Léa Seydoux’s unreadable self-possession, even of a heroine from an Elena Ferrante adaptation who has somehow wandered into a Romanian social drama. 

She can look at an adult with a mix of contempt, fatigue, disappointment and reluctant tenderness so precise it feels like its own monologue.

The male lead, meanwhile, has such intense Timothée Chalamet energy that the comparison almost becomes unavoidable — not in the lazy “slim boy with good hair” sense, but in the way he seems to carry fragility as both performance and burden. 

Vlad Furtuna has that same dishevelled, poetic, vaguely consumptive quality. 

He looks like he should be smoking clove cigarettes in a Rohmer remake while quoting Rimbaud to a girl who has already outgrown him emotionally. 

If Chalamet is the patron saint of beautiful young men who seem both underfed and over-read, this one is well on his way to canonisation.

He has that same gift for making adolescent uncertainty look both exquisitely awkward and faintly mythic, as if he’s wandered out of a modernist novel and into a very expensive Miu Miu campaign.

The camera adores him in that now very recognisable arthouse way: all hollowed cheeks, soft sadness, and the promise of emotional ruin packaged as cheekbones. 

He feels less like a character at times than a citation — a little bit Call Me by Your Name, a little bit Louis Garrel, a little bit “boy in a European poster staring at the middle distance because he has read one poem and a girl has looked at him strangely.”

He’s filmed with the kind of devotion usually reserved for saints, Renaissance princes, or boys in A24 trailers. You just know somebody, somewhere, is already drafting the profile piece about him titled something like The Face of Europe’s New Melancholy. In short: a casting director’s fever dream, and very much the kind of boy contemporary European cinema likes to present as both vulnerable child and doomed erotic object.

Still, it’s Vraja who gives the film whatever dramatic voltage it has. 

She plays Flavia as a girl pulled violently between adolescence and reluctant adulthood, between impulsiveness and proto-maternal responsibility, between wanting to run away from the mess and realising she may be the only person remotely capable of cleaning it up. 

There’s a real alertness in the performance, a jagged intelligence that makes you wish the film itself were a little less content to simply admire her from afar. 

Too often Jurgiu gives her scenes that belong to the contemporary arthouse museum of underwritten teenage suffering: FaceTime calls, Zoom calls, long walks, stretches of silence, those moments where a young girl is asked to carry the emotional weight of an entire social thesis simply by staring into space with enough conviction.

 It’s the sort of directing choice that seems to assume a body in motion automatically equals inner life — the cinematic equivalent of underlining a sentence in a novel and calling it depth.

And that, in the end, is the film’s great frustration. On Our Own often feels less lived than curated, less deeply felt than carefully assembled from recognisable pieces of modern festival grammar. 

You can sense the lineage in every scene: the Dardennes for social urgency, Mungiu for familial rot, Arnold for feral youth, Guadagnino for visual sensuality, maybe even a little The Florida Project in the way childhood precarity is aestheticised into something bright and bruised. 

But Jurgiu never fully metabolises those influences into something with a pulse of its own. The film keeps hovering in that maddening zone between sincerity and style exercise, between social-realist observation and beautifully lit adolescent ennui. 

It wants to be a wound and ends up, more often than not, a mood.

And yet I have to admit that it’s a very seductive mood. 

I wasn’t deeply moved by On Our Own; it didn’t crack me open, didn’t leave me carrying it around like a fresh bruise. 

But I was caught by it, absolutely — by the image, by the texture, by Vraja, by Furtuna, by the way the film understands that if it can’t quite break your heart, it can at least flirt shamelessly with your eye. 

It’s a beautiful, frustrating, faintly pretentious little object: part Romanian social drama, part Berlinale youth-film starter pack, part perfume ad for generational sorrow. 

A film that doesn’t so much devastate as pose exquisitely in the general direction of devastation — but, annoyingly enough, sometimes that pose is very hard to resist.

By Giulia Dobre

Bucharest- June 23rd 2026.

#jurgiu

#vraja

#decapulnostru

#onourown

3 zile în septembrie : Tudor Giurgiu ou l’art de filmer une implosion en robe blanche

               3  zile în septembrie : Tudor Giurgiu fait valser le désastre

Je vais le dire sans la moindre diplomatie festivalière, sans même le petit mouchoir de politesse qu’on agite d’ordinaire dans les couloirs des projections de presse : c’est mon film préféré du TIFF 25.

Pas parce qu’il serait « important » — ce mot gris, ce mot de sous-préfecture culturelle qu’on utilise souvent pour féliciter un film tout en lui retirant discrètement son plaisir, son venin et sa chair — 

mais parce qu’il ose un pari formel complètement déraisonnable, 

un plan-séquence de 65 minutes, et qu’il le transforme en quelque chose de miraculeusement vivant : 

un objet nerveux, ironique, sensuel, cruel, parfois hilarant, qui a l’élégance de ne jamais se prendre pour un exercice de virtuosité.

C’est le genre de film qui vous laisse dans l’état d’un convive ayant trop bu à un mariage roumain : légèrement étourdi, vaguement coupable, émotionnellement essoré, mais avec ce sourire de travers qu’on a quand on vient d’assister à une catastrophe si parfaite qu’elle en devient presque chorégraphiée. 

Pas le rire franc de la comédie, non. 

Plutôt ce petit rire oblique, un peu honteux, celui qui vous échappe quand quelqu’un est en train de s’effondrer devant vous et que, malgré toute votre compassion, une pensée atrocement esthétique vous traverse : mon Dieu, quel désastre — et comme c’est magnifiquement cadré.

Une mariée précipitée hors du tableau

Le point de départ est d’une cruauté exemplaire. 

Bianca et Victor vont se marier. Ils marchent au bord de la mer comme un couple qui a déjà dépassé le stade du « tu écoutes quoi ? » pour entrer dans celui, infiniment plus dangereux, du « qui est-ce qu’on choisit comme parrains ? ». 

Tout a l’air de sortir d’une publicité pour le bonheur conjugal balnéaire : l’air est doux, la lumière flatteuse, le monde semble recouvert de cette fine couche de vernis qui fait croire aux gens qu’ils ont enfin réussi leur vie.

Et puis la réalité, comme souvent dans les bons films, arrive sans prévenir et avec la délicatesse d’un meuble lancé dans une cage d’escalier.

Juste avant la cérémonie, Bianca apprend que Victor ne s’est pas contenté de la tromper : il a mis une autre femme enceinte. 

La nouvelle ne tombe pas comme dans un roman anglais avec des rideaux de dentelle, une tasse de thé renversée et un évanouissement bien élevé. 

Elle tombe à la balkanique, c’est-à-dire comme une commode poussée du troisième étage. Et elle frappe d’autant plus fort que Bianca, elle, essaie depuis longtemps — en vain — d’avoir un enfant.

À partir de là, 3 zile în septembrie devient la dérive nocturne d’une femme contrainte de traîner avec elle, 

comme une traîne de robe devenue lest funèbre, sa rage, son humiliation, son mascara de mariée, sa dignité en lambeaux et le cadavre très frais de la vie qu’elle croyait déjà avoir disposée en vitrine.

Ce qui est admirable, c’est que Tudor Giurgiu ne fait jamais de cette matière un simple mélodrame de télévision, encore moins une dissertation en robe blanche sur « la femme trahie ». 

Il en tire quelque chose de beaucoup plus vif et plus pervers : un thriller émotionnel, une comédie noire de mœurs, un cauchemar mondain sous amphétamines, quelque part entre le film de noce qui tourne mal, la tragédie intime et la satire sociale au vitriol. 

On pense parfois à Cassavetes pour la nervosité à fleur de peau, à Almodóvar si on lui retirait ses coussins de velours et qu’on le lâchait dans un banquet roumain, à un tableau de Hogarth repeint par quelqu’un qui aurait fait une dépression dans une salle de réception.

Une Roumanie filmée comme un banquet de Bruegel après une crise de nerfs

Le grand plaisir du film, c’est aussi son ancrage dans une Roumanie immédiatement reconnaissable — non pas la Roumanie abstraite des débats de festival, mais celle des familles envahissantes, des serveurs qui voient tout, des conseils non sollicités, des superstitions, des drames reproductifs, des hommes tièdes et des tantes capables de vous demander si le gâteau sera quand même servi pendant que votre existence se désintègre à vue d’œil.

Giurgiu comprend une chose très simple et très juste : dans cette partie du monde, la tragédie n’arrive jamais seule. Elle arrive avec un plat de sarmale, une mère paniquée, une amie qui recommande de « se recentrer », un oncle qui parle trop fort, une superstition sortie de nulle part, 

et cette éternelle question d’Europe de l’Est qui plane comme un drone moral au-dessus de toutes les tables : qu’est-ce que les gens vont dire ?

Le film ne se déploie donc pas dans un espace théorique où chacun parlerait comme une note de bas de page en études de genre. 

Il se déploie dans un monde où les traditions de mariage, les angoisses de fertilité, le féminisme Instagram, les chakras de seconde main, la pression familiale et l’envie soudaine de danser sur Björk peuvent cohabiter dans la même soirée avec une cohérence absolument roumaine. 

Et Giurgiu a l’intelligence de ne jamais mépriser ce matériau : il ne se moque pas de la douleur des femmes, il se moque de tout ce qui, autour de cette douleur, cherche à la convertir en marchandise thérapeutique, en slogan prêt-à-poster ou en sagesse de compte wellness.

Trois scénaristes hommes, et pourtant une héroïne qui n’a rien d’un PowerPoint sur l’empathie

L’une des surprises les plus agréables du film, c’est l’écriture. 

Tudor Giurgiu, Conrad Mericoffer et Radu Grigore parviennent, avec trois plumes nettement masculines, à écrire Bianca avec une finesse qui ne sent jamais l’effort démonstratif.

 Rien ici du grand numéro « regardez comme nous comprenons les femmes, nous avons lu deux essais sur le trauma et un thread Instagram sur la sororité ». 

Rien non plus de cette espèce de féminisme de résidence d’écriture, avec lunes rouges, utérus cosmiques, tisanes de déconstruction et métaphores placentaires.

Bianca est écrite comme un être humain et non comme un sujet de colloque : elle est blessée, bien sûr, mais aussi vaniteuse, drôle, furieuse, ridicule, orgueilleuse, lessivée, parfois mesquine, parfois sublime, toujours en train d’essayer de sauver les apparences alors que son existence vient de prendre feu comme une décoration de salle des fêtes trop près d’une bougie. 

C’est précisément parce que le film lui laisse le droit d’être contradictoire qu’elle devient crédible.

Andreea Vasile, ou l’art de brûler en gros plan

Et au centre de tout cela, il y a Andreea Vasile, qui ne se contente pas de « porter » le film : elle le hante, elle le contamine, elle le transforme en organisme vivant. Dire qu’elle est formidable serait encore trop poli. C’est le genre de performance qui rend la louange presque insultante, parce qu’aucun adjectif ne paraît tout à fait à la hauteur de ce qu’elle ose.

Giurgiu la filme comme Bergman filmait ses visages quand il avait décidé d’y chercher non pas la psychologie, mais la topographie même de l’âme : 

gros plans, très gros plans, caméra rivée à la peau, aux yeux, au coin de la bouche, à ces minuscules mouvements de silence qui traversent un visage plus violemment qu’un cri. 

Par moments, Bianca ressemble à une Madone de la douleur peinte par un Caravage qui aurait troqué la lumière divine contre les néons d’une salle de mariage ; 

à d’autres, elle a la dureté cassante d’un portrait d’Otto Dix après une nuit blanche, ou la fatigue magnifique d’une héroïne de Cassavetes passée par une séance de maquillage nuptial.

Ce que Vasile accomplit est superbe parce qu’elle refuse obstinément de jouer la souffrance sur une seule corde.

 Bianca n’est jamais seulement une femme trahie. 

Elle est une femme qui saigne, oui, mais qui continue à arranger sa robe, à surveiller son visage, à protéger sa dignité comme on protège un vase fêlé en faisant semblant de ne pas voir la fissure.

 Elle est pathétique, drôle, cruelle, digne, puérile, splendide et exténuée — autrement dit, elle est vraie.

Une caméra qui tremble comme un animal vivant

Dans un film construit autour d’un plan-séquence de 65 minutes, la mise en scène ne peut pas être un simple emballage chic ; elle est la structure nerveuse du film, son système circulatoire, son souffle, sa tension artérielle. Si elle se rate, tout s’écroule comme une pièce montée mal équilibrée.

La caméra d’Alexandru Dorobantu est superbe parce qu’elle ne ressemble jamais à une démonstration technique venue demander des applaudissements. 

Elle ne dit pas : regardez comme c’était difficile. 

Elle dit plutôt : regardez comme c’est fragile. 

Elle colle à Bianca non comme un dispositif, mais comme une angoisse. 

Elle respire avec elle, mal, vite, de travers, comme quelqu’un qui essaierait de courir avec un secret dans les poumons.

Le plus beau, c’est que ce plan-séquence ne fonctionne pas comme un numéro de cirque ou un badge de festivalier sophistiqué. 

Il fonctionne comme une durée émotionnelle, comme une punition intime, comme l’obligation de rester dans la pièce quand tout en vous préférerait sortir prendre l’air. 

Il n’y a pas d’ellipse charitable, pas de coupe secourable, pas de montage qui viendrait vous dire : bon, assez souffert, passons à autre chose. 

Non. Giurgiu vous enferme avec Bianca dans le temps même de sa débâcle, et il le fait avec une cruauté presque ludique. C’est à la fois intime, oppressant et légèrement sadique — donc, évidemment, très réussi.

De la tragédie, oui, mais avec buffet froid, maquillage qui coule et sociologie de la nappe blanche

L’une des plus belles idées du film est son refus obstiné de la solennité. 

Oui, 3 zile în septembrie parle d’infidélité, d’infertilité, d’humiliation, de l’effondrement d’un récit amoureux. 

Mais Giurgiu sait que, dans la vraie vie, le malheur n’entre jamais seul en scène ; il entre toujours avec des figurants, du bruit, des plats en sauce, un DJ trop enthousiaste et une tante qui veut savoir si la noce continue quand même.

Le film comprend admirablement cette cohabitation entre la catastrophe privée et la jovialité presque obscène du monde extérieur. Quelqu’un est en train de se fendre de l’intérieur, et pendant ce temps-là les autres boivent, rient, arrangent les centres de table, demandent où sont passées les sarmale, conseillent des huiles essentielles, parlent de signes de l’univers et vous recommandent de « respirer ». 

C’est atroce, c’est drôle, c’est d’une justesse sociologique redoutable — comme si Mike Leigh avait été invité à filmer un mariage roumain après avoir passé la journée avec une famille de Buñuel.

Le moment Björk : Bianca sort du cadre et met le feu à son propre portrait

Et puis il y a cette scène de danse sur Björk.

Non : il y a ce moment où le film, jusque-là déjà excellent, se redresse soudain comme quelqu’un qui aurait retrouvé sa colonne vertébrale au milieu du chaos, boutonne sa veste et décide de devenir inoubliable.

Dire que Bianca « danse » serait presque insultant tant le mot est petit. Ce qu’elle fait tient moins de la danse que d’une reprise de possession. Son corps, jusque-là humilié, surveillé, assigné, blessé, devient soudain un territoire reconquis. 

Ce n’est pas une parenthèse décorative. Ce n’est pas un manifeste de magazine sur « la femme qui se réapproprie son énergie divine ». C’est beaucoup plus beau, et beaucoup plus trouble : une insurrection sensuelle, une mutinerie physique, un corps qui refuse de rester le lieu du désastre.

Il y a dans cette scène quelque chose d’à la fois pictural et animal : Bianca y apparaît comme une figure sortie d’un tableau qu’on aurait soudain libérée de son cadre, une mariée de Goya ayant décidé d’abandonner les convenances pour traverser la toile à mains nues. 

Le Panda Man de Conrad Mericoffer y flotte avec une tendresse lunaire, mi-clown triste, mi-saint patron des êtres à côté de la fête, et devient le partenaire le plus improbable, le plus doux, le plus juste qu’on puisse imaginer. 

Il ne vole rien, n’envahit rien, ne cherche jamais à imposer sa silhouette. 

Il accompagne. Il veille. Il danse comme on protège une flamme du vent.

J’irai même plus loin : c’est peut-être l’une des scènes les plus sensuelles du cinéma récent, non parce qu’elle serait « sexy » — adjectif misérable et paresseux — mais parce qu’elle est intensément vivante. 

Elle contient de la rage, de la honte, du désir, de l’absurde, de la tendresse, et cette idée magnifique que parfois, le geste le plus érotique qui vous reste consiste simplement à reprendre votre propre corps à la catastrophe.

Final : un mariage de Goya filmé par un funambule

Oui, 3 zile în septembrie est un film sur l’infidélité. 

Mais ce serait presque réducteur de s’arrêter là. 

C’est surtout un film sur le moment où, après avoir fracassé toute la vaisselle à l’intérieur de soi, on regarde les éclats au sol et l’on découvre, avec une surprise presque obscène, que son propre visage y apparaît enfin plus nettement.

Un film sur la perte d’un homme, bien sûr — mais plus encore sur la perte d’une version de soi, celle qu’on avait patiemment vernissée, cadrée, exposée, et qui se met soudain à craquer comme un portrait trop longtemps laissé au soleil.

Et si le TIFF, à 25 ans, avait besoin d’un film pour se regarder dans un miroir un peu cruel, un peu flatteur, un peu taché de rouge à lèvres et de champagne, alors le voilà. 

Un film sur la maturité, sur les illusions qui se défont, sur le chaos qui devient forme, sur la douleur qui finit par acquérir du style — 

non pas ce style vide des films qui s’admirent eux-mêmes dans une vitrine de festival, mais un style organique, nerveux, presque accidentel, né de la collision entre la chair et la mise en scène.

Tudor Giurgiu apparaît ici comme un cinéaste pleinement adulte : sûr de ses moyens, assez audacieux pour risquer la chute, assez fin pour ne pas confondre la prouesse et l’art, assez cruel pour laisser durer l’inconfort, et assez tendre pour que, dans les ruines, quelque chose comme la grâce continue de palpiter.

Il y a dans 3 zile în septembrie des visages filmés comme des icônes au bord de la combustion, des corps qui traversent le cadre comme des secrets mal gardés, des plans qui tiennent debout avec la tension d’un lustre trop lourd suspendu au-dessus d’une salle de noces, et cette impression persistante que le film tout entier pourrait, d’une seconde à l’autre, s’effondrer dans un grand fracas de verre, de tulle, de musique et de lumière — 

mais qu’au lieu de s’écrouler, il choisit de danser dans les débris.

Et c’est peut-être cela, au fond, sa vraie beauté : non pas filmer une femme qui souffre, mais filmer la minute exacte où la souffrance, vexée d’être si bien observée, se met elle-même en scène, rajuste sa couronne de mariée, renverse le buffet, traverse la nuit comme une héroïne de tragédie peinte par un baroque ivre, et sort du cadre avec ses talons, sa colère, son mascara et sa souveraineté neuve.

Par Giulia Dobre

Cluj-Transylvanie

TIFF

le 22 Juin 2026

Ivana Mladenović prezintă: Sex, Sloganuri și Feminism de Reciclare

 Feminismul karaoke al Ivanei Mladenović

Există filme care îmbătrânesc frumos, filme care rezistă timpului și filme care par deja uitate înainte să se termine genericul de final. 

Cel mai nou film al Ivanei Mladenović aparține cu entuziasm ultimei categorii, având aerul unei opere care își confundă zgomotul cu relevanța și sloganul cu ideea.

Privindu-l, ai senzația că ai descoperit o capsulă a timpului rămasă blocată între o ședință de celulă ideologică din 1974 și un seminar universitar despre patriarhat ținut de cineva care nu a observat că între timp a căzut Zidul Berlinului. 

Toate ingredientele sunt acolo: lupta de clasă, demonizarea bogăției, autenticitatea sărăciei, critica succesului și eterna promisiune a revoluției care, de această dată, sigur va veni. 

Lipsește doar un poster cu Che Guevara și o copie uzată din Marcuse.

Problema nu este că filmul are idei politice. 

Problema este că le tratează cu subtilitatea unei sirene de ambulanță. 

Nimic nu este demonstrat, totul este proclamat. 

Personajele nu discută, ci recită. Nu gândesc, ci militează. Fiecare scenă pare construită după principiul: dacă spectatorul nu a înțeles mesajul, îl vom repeta încă o dată, dar mai tare.

În centrul acestei cruciade se află Stela, interpretată de Katia Pascariu, un personaj care pare conceput într-un laborator specializat în testarea limitelor răbdării umane. Stela aspiră evident la acel tip de absurd nevrotic care făcea farmecul lui Being John Malkovich. 

Doar că acolo excentricitatea era susținută de inteligență, imaginație și o formă de melancolie. 

Aici este ca și cum cineva ar fi păstrat doar nevroza și ar fi uitat restul rețetei. După un timp, personajul nu mai provoacă nici compasiune, nici amuzament, ci doar o discretă curiozitate antropologică: 

cât de mult poate fi repetată aceeași notă înainte să cedeze publicul?

Stela pare uneori o Emma Bovary rescrisă de algoritmul unei rețele sociale. 

Numai că, spre deosebire de eroina lui Flaubert, ale cărei fantasme dezvăluiau o lume întreagă de frustrări și contradicții, aici obsesia nu deschide niciun orizont. 

Ea doar se învârte în cerc. 

Dacă personajele lui Kafka erau zdrobite de mecanisme absurde pe care nu le înțelegeau, Stela este zdrobită de propriile obsesii repetitive, iar spectatorul este invitat să participe la experiență.

Vizual, filmul este o performanță aparte. 

Arată de parcă cineva ar fi încercat să combine exuberanța cromatică a lui Almodóvar cu bugetul unei serbări școlare organizate în grabă. 

Decorurile și costumele emană o estetică de improvizație permanentă. 

Totul pare montat cu două ore înainte de filmare și abandonat imediat după. 

Dacă David Hockney transforma artificialul într-o formă de rafinament pop, aici artificialul rămâne doar artificial.

În mod ironic, filmul sfârșește prin a semăna exact cu obiectul cultural pe care pretinde că îl satirizează: strident, ieftin și lipsit de orice urmă de eleganță. 

Este una dintre acele producții care vor să demonteze kitsch-ul și ajung să-l îmbrățișeze cu entuziasm.

Katia Pascariu și restul distribuției se mișcă printr-un univers populat mai degrabă de caricaturi decât de personaje. Boban, marele obiect al dorinței, nu este atât o ființă umană, cât un afiș ambulant al contradicțiilor scenariului.

Aceste contradicții au devenit și mai savuroase la sesiunea de întrebări și răspunsuri. 

Am întrebat-o pe Ivana Mladenović cum se împacă nihilismul personajului principal cu obsesia sa pentru bani și cu retorica luptei de clasă, în condițiile în care întreaga ei existență gravitează în jurul unui cântăreț bogat, celebru și privilegiat pe care îl admiră fără rezerve. 

Răspunsul a fost că sărăcia este extremă și că lupta de clasă continuă.

O explicație admirabilă prin elasticitatea ei. 

Dacă personajele se contrazic, răspunsul este lupta de clasă. 

Dacă logica poveștii se prăbușește, răspunsul este lupta de clasă. 

Dacă se stinge lumina în sală, probabil tot lupta de clasă.

Filmul tratează lumea contemporană cu instrumentele ideologice ale unei epoci care a intrat de mult la muzeu. Aproape că te aștepți ca dintr-un colț al cadrului să apară fantoma vreunui congres studențesc revoluționar din anii '70, venită să explice încă o dată de ce toate problemele lumii au o singură cauză și o singură soluție. 

Complexitatea realității actuale este redusă la sloganuri care sunau simplist acum cincizeci de ani și care nu au devenit mai convingătoare între timp.

La nivel vizual și intelectual, întregul proiect amintește de acele fresce monumentale ale realismului socialist în care muncitorii priveau zâmbind spre viitorul luminos. 

Numai că aici viitorul luminos a fost înlocuit cu feminism de seminar, resentiment economic și obsesii pop. 

Este realism socialist trecut prin filtre Instagram.

Marea problemă este că filmul confundă constant afișarea unei idei cu demonstrarea ei. 

El nu explorează contradicțiile, nu investighează personajele și nu dezvoltă conflictele. 

Le afișează. 

Ca pe niște pancarte. 

Sub stratul gros de manifest și autoimportanță nu se află aproape nimic.

Dacă Buñuel folosea absurdul pentru a sfâșia convențiile burgheze, dacă Forman îl folosea pentru a dezvălui mecanismele puterii, iar Spike Jonze pentru a explora identitatea și alienarea, Ivana Mladenović pare să-l folosească pentru a umple spațiile dintre sloganuri.

Iar aici apare adevărata ironie. 

Filmul vorbește obsesiv despre sărăcie, goliciune spirituală și alienare, însă cea mai convingătoare demonstrație pe care o oferă este chiar propria sa goliciune intelectuală.

Peste câțiva ani, foarte probabil nimeni nu va mai discuta despre această producție. Nu pentru că ar fi fost prea radicală, prea curajoasă sau prea incomodă. Ci pentru că este genul de operă care confundă actualitatea cu relevanța și zgomotul cu profunzimea. 

Filmele cu adevărat importante nasc dezbateri. 

Filmele cu adevărat proaste nasc legende. 

Acesta are toate șansele să dispară discret între cele două categorii.

Va rămâne poate doar ca o curiozitate a unei epoci în care unii cineaști au crezut că repetarea unui slogan îl transformă automat într-o idee și că un megafon poate ține loc de artă.

De Giulia Dobre

Cluj, TIFF 2026.

Tudor Giurgiu sau eleganța prăbușirii în direct: 65 de minute de cinema fără respirație

 

Acum trei decenii, pe când eram studenți la ATF și n-aveam bani nici de un Cico in 10, aveam în schimb suficientă obrăznicie cât să credem că cinemaul ni se cuvine. 

Visam la un festival de film pe gustul nostru: cu nopți albe, certuri despre cadre, regizori care riscă și senzația aceea de breaslă care nu înseamnă networking cu badge, ci familie extinsă, nevrotică, alcoolizată și îndrăgostită până la capăt de lumină, montaj și replici bune.

TIFF-ul are acum 25 de ani și, în loc să îmbătrânească prost, să-și ia SUV și să posteze citate despre „energia feminină” și „ceea ce meriți”, a făcut ceva mult mai util: a crescut bine. Iar dacă această ediție aniversară avea nevoie de un film care s-o reprezinte, atunci acela e 3 zile în septembrie. 

Și o spun fără diplomație de festival: e filmul meu preferat din TIFF 25.

Nu pentru că ar fi „important” – termenul acela cu care mai omorâm din când în când plăcerea cinemaului –, ci pentru că ia un pariu formal extrem de riscant, un plan-secvență de 65 de minute, și îl transformă într-un animal viu: ironic, senzual, devastator și, pe alocuri, foarte amuzant. 

E un film care te stoarce emoțional, dar are eleganța sadică de a-ți lăsa râsul la colțul gurii. Nu râsul gros, de comedie, ci râsul acela vinovat, de autoapărare, pe care îl scoți când un om se prăbușește în fața ta și tot ce poți gândi este: „Doamne, ce dezastru. Și ce bine e filmat.”

 

O mireasă în colaps și un regizor în plină maturitate

Filmul începe aproape ofensator de calm. Bianca și Victor – Andreea Vasile și Emilian Oprea – se plimbă pe malul mării cu aerul acela de cuplu care a trecut de faza „ce muzică asculți?” și a ajuns la „pe cine punem naș?”. 

Urmează să se căsătorească. Totul arată ca începutul unei reclame la fericirea domestică pe litoral.

Numai că Giurgiu nu face film despre nuntă, ci despre clipa în care viața intră în cadru cu bocancii plini de noroi și răstoarnă masa festivă.

Bianca află, chiar înainte de ceremonie, că Victor nu doar a înșelat-o, ci a și lăsat însărcinată o altă femeie. 

Vestea nu cade discret, ca într-un roman englezesc cu dantelă și leșinuri bine temperate. 

Cade balcanic, cu zgomot de mobilă grea. Și cade cu atât mai rău cu cât Bianca însăși încearcă de multă vreme, fără succes, să aibă un copil.

Din acel moment, filmul devine odiseea unei femei care trebuie să-și care pe umeri rușinea, furia, orgoliul, machiajul de mireasă și cadavrul unei vieți pe care o credea deja aranjată frumos în vitrină. 

Aici e primul mare semn al maturității lui Giurgiu: nu transformă premisa nici în melodramă de televizor, nici în teză despre „femeia trădată”. O lasă să devină ceva mai bun: un thriller emoțional, o comedie neagră de moravuri și un film de călătorie prin noapte, în care eroina traversează orașul ca Alice prin Țara Minunilor, doar că în loc de iepurele alb primește rude, chelneri, prieteni, superstiții, terapeuți improvizați și bărbați lamentabili.

 

Trei condeie bărbătești, o sensibilitate feminină reală

Una dintre marile surprize ale filmului e scriitura. Tudor Giurgiu, Conrad Mericoffer și Radu Grigore reușesc, din trei condeie bărbătești, să scrie un personaj feminin cu intuiție și sensibilitate reală, fără să cadă nici în „uite ce empatici suntem noi, bărbații care am citit două cărți de psihologie”, nici în feminismul de carton presat, cu sloganuri și uter cosmic.

Mai mult, filmul are inteligența de a atinge ironic exact această zonă a feminismelor womb-iste, a spiritualităților new age și a feminității de workshop, unde orice traumă se rezolvă dacă îți iubești uterul, îți aliniezi chakrele și bei un ceai la lună plină. 

Giurgiu nu ironizează durerea femeilor, ci clișeele ideologice și terapeutice care încearcă s-o împacheteze repede într-un discurs confortabil. 

În contrapunct, filmul pune foarte bine în scenă presiunea tradițiilor familiale, prejudecățile, ideea de „ce o să zică lumea?” și, în același timp, bucuria simplă a oamenilor care nu filozofează despre viață, ci o trăiesc cu sarmaua în farfurie și o sinceritate dezarmantă.

Asta face filmul atât de viu: nu se petrece într-o lume sterilă, conceptuală, locuită de personaje care vorbesc toate ca niște eseuri ambulante. Se petrece într-o Românie recognoscibilă, unde feminismul de Instagram, anxietatea reproductivă, tradiția matrimonială, spiritualitatea de weekend și pofta de a dansa la nuntă pot sta toate la aceeași masă.

 

Andreea Vasile, filmată la sânge

În centrul acestui carusel stă Andreea Vasile, într-un rol atât de bun încât adjectivele cuminți devin jignitoare. Nu, nu „ține filmul”. Andreea Vasile este filmul, în măsura în care un actor poate deveni, fără rest, spațiul în care se petrece totul.

Giurgiu o filmează la sânge: prim-planuri, gros-planuri, camera lipită de chip, de ochi, de colțul gurii, de tăcerile care îi trec prin piele. O oră întreagă n-o slăbește. N-o menajează, n-o flatează, nu-i oferă refugii. O expune total. Și Andreea Vasile înfruntă această expunere cu un curaj aproape indecent.

Există aici ceva din Gena Rowlands la Cassavetes, ceva din femeile lui Almodóvar când glamour-ul se rupe și rămâne nervul, ceva din Lucian Freud, unde carnea nu e cosmetizată, ci obligată să spună adevărul, și ceva din Egon Schiele, în felul în care fragilitatea devine aproape indecent de frumoasă. 

Bianca are și ceva din eroinele Elenei Ferrante trecute printr-o noapte românească de litoral. Iar poate cea mai mare performanță a Andreei Vasile e că nu joacă „suferința”, ci amestecul imposibil dintre suferință, rușine, vanitate, furie, oboseală, autoironie și pofta de a râde ca să nu mori. Sunt, foarte posibil, cei mai sclipitori 40 de ani cu pumnul în plex pe care i-am văzut de mult pe ecranul românesc.

 

O distribuție care nu stă la masă doar ca decor

În jurul ei, filmul are inteligența de a nu transforma restul distribuției în recuzită de nuntă. Emilian Oprea îl joacă pe Victor cu acel amestec de vulnerabilitate și lașitate care te împiedică să-l transformi într-un ticălos de carton. Nu e monstru, ceea ce îl face cu atât mai enervant.

Adela Popescu, Emilia Popescu și Mirela Zeța intră în film nu ca simple funcții dramatice, ci ca fragmente de lume: când consolatoare, când invazive, când comice fără să știe, când exact vocea aceea a normalității care te enervează pentru că are bun-simț în cel mai prost moment posibil.

Și apoi există Conrad Mericoffer, în fabulosul Omul Panda – un personaj care ar fi putut deveni foarte ușor gimmick de festival și care, datorită lui, capătă o stranietate tandră și un farmec hipnotic. Mericoffer e ultra-subtil: joacă din ritm, din privire, din felul în care apare și dispare din starea Biancăi ca o halucinație bună într-o noapte proastă. 

Iar în scena de dans pe Björk devine, fără să forțeze nimic, cel mai hipnotizant dansator al secvenței.

 

Alexandru Dorobanțu și camera care respiră  odată cu dezastrul

Într-un film construit în jurul unui plan-secvență de 65 de minute, imaginea nu e accesoriu. E schelet, plămân, sistem nervos. Dacă ea cedează, cade tot. 

Iar aici, Alexandru Dorobanțu face o treabă splendidă.

Ce e admirabil la camera lui e că nu arată niciodată ca o demonstrație de forță. Nu vine să spună „uite cât de greu a fost, te rog respectă-mă tehnic”. Respiră odată cu Bianca – sau, mai exact, respiră prost, precipitat, anxios, cum respiră cineva care încearcă să supraviețuiască unei vești care i-a sfărâmat toracele.

Ai senzația că Dorobanțu și-a ținut respirația 60 de minute și, în loc să iasă din apă cu un plămân lipsă, a ieșit cu un film întreg în brațe. 

Camera se lipește de Andreea Vasile ca o vină, apoi se retrage exact cât să lase să intre în cadru lumea: rude, chelneri, străzi, garduri, lumini, marea, nopțile de litoral, toate continuându-și existența cu nesimțirea cosmică a realului exact când ție ți se termină viața. 

Și tocmai de aceea durerea ta pare și mai mare.

La nivel de cinema, filmul reușește ceva foarte greu: planul-secvență nu e doar formă, ci durată emoțională. Te obligă să stai cu Bianca fără scurtături, fără elipse, fără politețe de montaj. 

Nu poți fugi. Nu poți spune „hai să sărim peste momentul ăsta stânjenitor”. 

Ești acolo. Iar asta dă filmului o intensitate care îl apropie, paradoxal, și de realismul nervos al fraților Dardenne, și de unele secvențe din Birdman, doar că aici bravura formală nu e narcisism, ci instrument de tortură afectivă.

 

Thriller emoțional, comedie neagră, satiră socială

Unul dintre marile merite ale filmului este că refuză solemnitatea. Da, este un film despre trădare, infertilitate, rușine, furie și sfârșitul unei povești de iubire. 

Dar este și, foarte inteligent, o comedie neagră de moravuri. Pentru că Giurgiu înțelege ceva esențial despre spațiul nostru: în România, tragedia vine rar singură. Vine cu o mătușă care întreabă dacă totuși mai tăiați tortul, cu o prietenă care îți recomandă să „te centrezi”, cu o mamă care îți amintește că „lumea vorbește” și cu cineva care, exact când ți se face praf viața, vrea să știe unde e punga cu sarmale.

În felul acesta, filmul atinge și ceva foarte românesc: coexistența dintre marile drame private și bucuria oamenilor mai simpli, care poate părea uneori indecentă, dar e și salvatoare. 

Lumea continuă să râdă, să danseze, să bea, să spună prostii, să creadă în superstiții și în rețete de viață, în timp ce altcineva se rupe pe dinăuntru. Filmul observă asta fără superioritate și fără snobism antropologic. Tocmai de aceea e atât de bun.

 

Scena de dans pe Björk

Și apoi vine scena de dans. 

Nu, greșit: vine momentul în care filmul se ridică de pe scaun, își netezește costumul și spune: bun, până acum a fost excelent, de aici încolo devenim memorabili.

Pe muzica lui Björk, Bianca dansează. 

Dar „dansează” e un cuvânt prea mic. Ce face ea acolo este un act de recuperare a propriului corp, o mini-insurecție senzuală împotriva ruinei. 

Nu e un dans „frumos” în sens decorativ și nici o secvență care vrea să bifeze solemn „eliberarea feminină”. Slavă Domnului, filmul e mai inteligent de atât. 

E un dans în care corpul își revendică teritoriul exact când viața tocmai a încercat să i-l confiște.

Frumusețea scenei vine și din felul în care e construită relațional. Conrad Mericoffer / Omul Panda plutește în ea cu o prezență comică, tandră și hipnotică, devenind cel mai neașteptat și mai subtil partener de dans pe care l-ar putea avea o femeie în mijlocul unei implozii. 

El nu invadează, nu performează masculinitate, nu vrea să fure scena. Dansează ca și cum ar proteja un incendiu, nu ca și cum ar vrea să-l stingă.

Mi se pare, fără nicio hiperbolă de festival, una dintre cele mai senzuale scene din cinemaul românesc recent. Nu pentru că ar fi „fierbinte”, ci pentru că e vie: are abandon, furie, tandrețe, autoironie și acel sentiment rar că, uneori, cel mai erotic gest posibil este să-ți recuperezi corpul din mâinile propriei catastrofe.

 

 Final

Da, 3 zile în septembrie este un film despre infidelitate. 

Dar e, mai profund, un film despre clipa în care, după ce ai spart toate farfuriile din tine, te uiți printre cioburi și îți vezi, în sfârșit, chipul mai clar. 

Despre cum durerea te obligă să renunți nu doar la un bărbat, ci și la o versiune a ta. 

Și despre cum tradiția, maternitatea, iubirea, rușinea, feminismul, spiritualitatea și spectacolul social al fericirii ajung să se bată în tine ca niște chiriași care n-au citit contractul.

Dacă TIFF-ul, la 25 de ani, avea nevoie de un film care să-i țină oglinda în față – un film despre maturizare, despre iluzii pierdute, despre frumusețea de a transforma haosul în formă și suferința în stil –, atunci 3 zile în septembrie este acel film. 

Tudor Giurgiu e aici, mi se pare limpede, pe deplin matur ca regizor: sigur pe instrumentele lui, dispus să riște și suficient de inteligent încât să nu se îmbete cu propriul artificiu.

Iar eu mă întorc inevitabil la studenții aceia fără bani de Cico, care visau la un festival al lor. Dacă i-aș întâlni azi, le-aș spune simplu: da, festivalul există. A crescut. A îmbătrânit frumos. Și la 25 de ani ne-a dat un film care îți rupe inima, îți obosește nervii, îți pune un zâmbet vinovat în colțul gurii și îți amintește de ce iubim cinemaul: pentru că, din când în când, vine cineva și transformă o femeie care merge prin noapte cu viața făcută țăndări într-o experiență de artă totală.

Și da, o spun simplu: 3 zile în septembrie este filmul meu preferat al acestui TIFF 25. Cu Andreea Vasile incandescentă, Emilian Oprea excelent în ambiguitatea lui afectivă, Adela Popescu, Emilia Popescu și Mirela Zeța perfect plasate în coregrafia acestei nopți nervoase, Conrad Mericoffer plutind prin film ca un Om Panda subtil și hipnotic, cu camera lui Alexandru Dorobanțu lipită de nervul viu al poveștii, cu râsul frustrat, cu voal, uter, tradiții si prejudecăți, cu Björk, new age și un splendid pumn în plex.

 

De GIULIA DOBRE

 Cluj, TIFF 2026.