Christophe Montenez, prince incandescent : le HAMLET radical d’Ivo van Hove à l’Odéon

 Minimalisme maximaliste : le Hamlet de Christophe Montenez dans l’univers d’Ivo van Hove à l’Odéon

Il y a des metteurs en scène.
Et puis il y a Ivo van Hove — l’homme capable de mettre en scène une apocalypse émotionnelle sur un plateau vide et de la faire ressembler à un blockbuster tourné à l’intérieur de votre système nerveux.

À l’Odéon–Théâtre de l’Europe, avec l’ardente troupe de la Comédie-Française, van Hove livre un Hamlet qui tient moins de la reprise que de la déflagration contrôlée.

À travers une distribution resserrée, il plonge frontalement dans la subjectivité tourmentée du prince danois. 

Hamlet est traumatisé par la disparition soudaine de son père et par le remariage suspect et précipité de sa mère avec un oncle usurpateur.

Scène après scène, le plateau se transforme en zone de guerre mentale.

Nous ne regardons pas le Danemark.

Nous sommes à l’intérieur d’un esprit assiégé.

Van Hove a souvent revendiqué l’étiquette de « maximaliste minimaliste » (merci Ben Brantley) — et, franchement ? Cela lui va comme un costume haute couture.

Son esthétique est dépouillée jusqu’à l’os : plateau noir, espace nu, rideaux dressés comme des cloisons chirurgicales.

Mais émotionnellement, c’est de l’opéra.

Le volume est au maximum même quand rien ne bouge.

Voilà son paradoxe, et sa signature : réduire le décor, amplifier l’âme.

Et rien de tout cela ne serait possible sans son partenaire artistique — et compagnon de vie — de toujours, le scénographe et créateur lumière et costumes Jan Versweyveld. Versweyveld — dont le nom même sonne comme un souffle de velours tranchant l’espace — façonne depuis des décennies l’univers visuel de van Hove.

Ensemble, ils ont bâti un empire de lumière, d’ombre, de verre, de tissus et de précision architecturale. Si van Hove est l’incendiaire des émotions, Versweyveld en est le maître de la combustion contrôlée.

Les costumes — sombres, impeccables, silhouettes corporate, rigueur contemporaine — transforment la royauté shakespearienne en prédateurs de conseil d’administration. 

Claudius n’a rien de médiéval. Il a l’air de posséder trois fonds spéculatifs et vos données personnelles.

Ce Hamlet marque la quatrième collaboration de van Hove avec la Comédie-Française, après Les Damnés, Électre/Oreste et Tartuffe. Dix ans de langage commun.

On sent la confiance. La précision. L’appétit du risque.

L’ouverture relève du pur cinéma. Plateau noir. Un homme en costume sombre. Musique angoissante. Un silence si dense qu’il semble capitonné.

Puis — claquement — un immense rideau blanc chute comme une lame et devient écran froissé.

Gros plan.

Très gros plan.

Sergio Leone applaudirait.

Nous zoomons dans l’œil d’Hamlet jusqu’à louer un espace dans sa pupille.

La musique enfle. Une explosion exhale son souffle.

Nous quittons le monde rationnel pour plonger en chute libre psychique.

Et au centre de ce vortex : Christophe Montenez.

Quel. Choc.

Pendant près de deux heures, il ne quitte pas la scène : il la hante.

Regard clair, voix légèrement fêlée, longs cheveux blonds plaqués en arrière comme un ange déchu qui aurait découvert l’angoisse existentielle.

Il est à la fois timide et sauvage.

Son Hamlet commence par l’intellect : il croit au théâtre, à l’art, à la révélation. Il organise la « souricière » pour prendre la conscience du roi au piège.

La séquence — chorégraphiée par Rachid Ouramdane — devient le centre de gravité du spectacle. La danse envahit le drame. Les corps vibrent. Le piège se referme.

Et pourtant : l’art échoue. La vérité ne sauve personne.

C’est là que tout bascule.

La jeunesse, humiliée et impuissante, se radicalise. La pensée tourne court et se transforme en acte.

Van Hove ne met pas seulement Shakespeare en scène — il met en scène le moment où une génération perd foi dans les institutions et décide de brûler le texte.

La distribution est d’une précision chirurgicale.

La Gertrude de Florence Viala est une élégance qui se fissure sous la pression.

Le Claudius de Guillaume Gallienne est une corruption en costume sur mesure — il incarne aussi le spectre, rampant sur le plateau comme une culpabilité faite chair.

Denis Podalydès offre un Polonius d’une humanité inattendue, d’une douceur presque paternelle. Finie la caricature hystérique : ici, il est presque tendre.

Ce qui rend la scène de l’étranglement d’autant plus insoutenable — comme un fil électrique posé sur la gorge de la raison.

Et la musique ? Van Hove ne fait pas dans l’aimable fond sonore Renaissance.

Il opte pour le « théâtre total ».

« L’Enfer » de Stromae accompagne la descente d’Ophélie dans la folie ; « Bohemian Rhapsody » de Queen explose lors de la scène du théâtre dans le théâtre ; « Death Is Not the End » de Bob Dylan est chanté et dansé par la troupe aux funérailles.

C’est à moitié rituel, à moitié concert rock — totalement inoubliable.

Puis vient le monologue.

« Être ou ne pas être. » Dans la magnifique traduction de Frédéric Boyer, il tombe comme une confession nocturne face caméra.

Ni rhétorique. Ni patrimoniale.

Urgente. Épuisée. Dangereuse.

« Mourir : dormir, rien de plus. » Dans la bouche de Montenez, cela sonne moins comme de la poésie que comme une option viable.

Visuellement, la soirée est une succession d’images indélébiles : Claudius priant sous une lumière froide de salle de conseil ; Gertrude brisée sous la fureur de son fils ; un duel sous stroboscopes entre Hamlet et Laërte qui ressemble à une boîte de nuit au bord de l’anéantissement ; Ophélie errant, trempée, dans sa chemise de nuit blanche.

Le carnage final se déploie comme un accident au ralenti dont on ne peut détourner le regard.

Van Hove a souvent cité Patrice Chéreau comme son maître absolu, et l’on perçoit cette filiation : l’intensité physique, la charge érotique des corps dans l’espace, la conviction que la mise en scène est une architecture morale.

Mais van Hove n’est le disciple de personne.

Il est, à sa manière, l’architecte d’implosions émotionnelles.

Ce Hamlet ne demande pas poliment : « Qui va là ? »

Il demande : « Que se passe-t-il lorsque la lucidité devient insupportable ? »

Réponse : Révolution.

Violence.

Beauté.

Des applaudissements qui ressemblent à une survie.

Je suis sortie sidérée, exaltée, légèrement réarrangée au niveau moléculaire.

Shakespeare n’avait pas quatre siècles.

Il ressemblait plutot à un breaking news filmé en très gros plan.

Giulia Dobre
Paris, Théâtre de l’Odéon, le 20 février 2026.

#hamlet

#odeon

#ivovanhove

#christophemontanez

#comediefrancaise

#theatreodeondeleurope

Inside Hamlet’s Eye: Christophe Montenez in Ivo van Hove’s Odéon Shockwave

 

                Maximalist Minimalism: Montenez’s Hamlet in Van Hove’s Odéon Universe

There are directors. And then there is Ivo van Hove—the man who can stage emotional apocalypse on an empty stage and make it look like a blockbuster shot inside your nervous system.

At the Odéon–Théâtre de l’Europe, with the blazing troupe of the Comédie-Française, van Hove delivers a Hamlet that feels less like a revival and more like a controlled detonation. 

Through a tightly focused cast, he plunges straight into the tormented subjectivity of the Danish prince. Hamlet is traumatized by his father’s sudden death and his mother’s suspiciously speedy remarriage to a throne-stealing uncle. 

Scene after scene, the stage morphs into a mental war zone. 

We are not watching Denmark. 

We are inside a mind under siege.

Van Hove has often embraced the label “maximalist minimalist” (thank you, Ben Brantley), and honestly? It fits like couture. 

His aesthetic is stripped to the bone: black stage, bare space, curtains like surgical partitions.

But emotionally it’s operatic. 

The volume is at eleven even when nothing moves. 

That paradox is his signature: reduce the décor, amplify the soul.

And none of this would be possible without his lifelong artistic (and life) partner, the visionary scenographer and costume designer Jan Versweyveld. Versweyveld—whose very name sounds like a gust of velvet slicing through space. 

He has shaped van Hove’s visual universe for decades. Together, they’ve built an empire of light, shadow, glass, fabric, and architectural precision. If van Hove is the emotional arsonist, Versweyveld is the master of controlled combustion. 

The costumes here—sleek suits, corporate silhouettes, contemporary severity—turn Shakespearean royalty into boardroom predators. Claudius doesn’t look medieval. He looks like he owns three hedge funds and your data.

This Hamlet marks van Hove’s fourth collaboration with the Comédie-Française, after Les Damnés, Électre/Oreste, and Tartuffe. A decade of shared language. 

You can feel the trust. The precision. The appetite for risk.

The opening is pure cinema. A black stage. A man in a dark suit. Ominous music. Silence so thick it feels upholstered. 

Then—snap—a vast white curtain drops like a blade and becomes a crumpled projection screen. 

Close-up. 

Extreme close-up.

 Sergio Leone would applaud.

 We zoom into Hamlet’s eye until we are practically renting space in his pupil. 

The music swells. An explosion exhales.

 We leave the rational world and descend into psychic freefall.

And in the center of this vortex: Christophe Montenez.

What. A. Shock.

For nearly two hours he doesn’t leave the stage so much as haunt it.

 Clear gaze, slightly fractured voice, long blond hair slicked back like a fallen angel who discovered existential dread. 

He is shy and feral at once.

 His Hamlet begins with intellect—he believes in theatre, in art, in revelation. He stages the mousetrap to catch the conscience of the king. 

The sequence—choreographed by Rachid Ouramdane—becomes the gravitational center of the show. Dance invades drama. Bodies pulse. The trap snaps.

And yet: art fails. The truth does not save anyone. 

That’s when the pivot happens. 

The youth, humiliated and powerless, radicalizes. Thought curdles into action. 

Van Hove isn’t just staging Shakespeare—he’s staging the moment a generation loses faith in institutions and decides to burn the script.

The cast is razor-sharp. 

Florence Viala’s Gertrude is elegance cracking under pressure. 

Guillaume Gallienne’s Claudius is corporate rot in a tailored suit—he even doubles as the ghost, crawling reptilian across the stage like guilt made flesh. 

Denis Podalydès gives us a Polonius so unexpectedly human, so gently paternal, that his fate hits harder than usual. Gone is the hysterical caricature; here he is almost tender. 

Which makes the strangling scene feel like a live wire across the throat of reason.

And the music? Oh, van Hove doesn’t do polite Renaissance background noise. 

He goes full “total theatre.” 

We get Stromae’s “L’Enfer,” sung as Ophelia spirals into madness; Queen’s “Bohemian Rhapsody” detonating during the play-within-the-play; and Bob Dylan’s “Death Is Not the End,” chanted and danced by the ensemble at the funeral.

 It’s half ritual, half rock concert, wholly unforgettable.

Then comes the monologue.

 “To be or not to be.” In the translation by Frédéric Boyer, it lands like a late-night confession into a camera lens. 

Not rhetorical. Not museum-grade. 

Urgent. Exhausted. Dangerous. 

“To die: to sleep, nothing more.” In Montenez’s mouth, it sounds less like poetry and more like a viable option.

Visually, the evening is a succession of indelible frames: Claudius praying in cold corporate lighting; Gertrude shattered under her son’s fury. A strobe-lit duel between Hamlet and Laertes that feels like a nightclub at the edge of annihilation. Ophelia wanders soaked in her white nightgown.

The final carnage unfolds like a slow-motion car crash you cannot look away from.

Van Hove has often cited Patrice Chéreau as his absolute master, and you can sense that lineage—the physical intensity, the erotic charge of bodies in space, the belief that staging is moral architecture. 

But van Hove is no disciple. He is an architect of emotional implosion in his own right.

This Hamlet doesn’t politely ask, “Who’s there?”

It asks, “What happens when clarity becomes unbearable?”

Answer: revolution. 

Violence. 

Beauty. 

Applause that feels like survival.

I left stunned, exhilarated, slightly rearranged at the molecular level. 

Shakespeare didn’t feel four centuries old. 

He felt like breaking news filmed in extreme close-up.

By Giulia Dobre

Paris, Theatre de l'Odeon, le 20 Fevrier 2026.

 

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Le Désert de Napoléon, le Regard de Ben Daniels, et mon âme trop humide pour survivre

 

Le désert de l’Autre : Ben Daniels dans la vision de Lavinia Currier

Cet après-midi, pendant que Paris répétait son éternel solo d’hiver — pluie froide qui mitraille les vitres, ciel couleur étain mal poli, passants voûtés façon figurants d’un colloque sur l’angoisse — mon âme a fait sécession.

Elle a déserté les boulevards humides et s’est enfuie, sans même prendre une écharpe, vers les sables brûlants et hautement improbables de Passion in the Desert (1997).

Oui. Ce film-là.

Celui du jeune officier français qui se perd loin de l’armée de Napoléon et qui, au lieu de trouver la gloire, trouve… un léopard.

Celui que certains critiques ont qualifié d’excessif, de dérivatif, de « très téléfilm », bref tout le lexique qu’on dégaine quand une œuvre ose être sincère à une époque qui préfère l’ironie.

Celui qui, pour des raisons à la fois esthétiques et parfaitement irrationnelles, a élu domicile dans les pièces les plus venteuses de mon esprit.

Soyons clairs : ce n’est pas simplement un film.

C’est une insolation avec dialogues.

Et en son centre, il y a Ben Daniels, irradiant un charisme si incandescent qu’il pourrait faire évaporer la Seine.

Son Augustin n’est pas seulement perdu dans le désert ; il est métaphysiquement déplacé — conscience européenne parachutée dans une infinité de sable et de silence, délestée à la fois de son bataillon et de sa banalité.

En le regardant, on comprend soudain qu’un uniforme protège mal contre le destin.

Puis arrive le léopard.

Ah, le léopard !

Pas juste un animal, mais une métaphore vivante de l’altérité — l’Autre avec des moustaches. L’inconnaissable. L’étranger. Cette différence scintillante et dangereuse que la civilisation s’acharne à domestiquer, classer ou abattre.

Et pourtant — et pourtant ! — ce qui naît entre le soldat et la bête n’est pas une conquête, mais une connexion.

Une trêve fragile entre deux espèces.
Une reconnaissance silencieuse.
Un amour qui n’a rien de sentimental, mais tout d’élémentaire.

Si ce film me hante, c’est parce que son allégorie murmure quelque chose d’audacieux : que les liens les plus profonds naissent parfois non pas malgré la différence, mais grâce à elle.

Que l’intimité peut éclore dans l’étrangeté.

Que le cœur, une fois débarrassé de son tambour militaire intérieur, peut se reconnaître avec le plus de clarté dans ce qu’on lui a appris à craindre.

Et c’est peut-être pour cela que ce film ne me lâche pas.

Parce que j’aime le désert.

Pas seulement comme paysage, mais comme état.

Le désert comme suppression du bruit.
Comme radiographie morale.
Comme lieu où l’on se rencontre sans filtres ni accessoires.

Dans le désert, pas de cafés où se planquer, pas de conversation brillante pour esquiver la révélation.

Il n’y a que la lumière, et l’honnêteté brutale de l’espace.

Et dans cet espace : un homme, un léopard, et l’audace de l’attachement.

Oui, le film a des défauts. Oui, il est grandiloquent. Oui, il s’égare parfois comme s’il avait, lui aussi, perdu son régiment. Mais nous aussi.

Et qu’est-ce que l’art, sinon une errance qui accepte de frôler le ridicule pour tenter d’approcher la vérité ?

Alors me voilà, assise à Paris, humide et emmitouflée dans la laine, tandis qu’en moi je marche pieds nus sur le sable, regardant Ben Daniels fixer un animal sauvage comme s’il venait de découvrir un continent entier à l’intérieur de lui-même.

Dehors : février.
Dedans : Sahara.

Et pour un après-midi improbable, frappé de soleil en plein hiver, cela a suffi à remplir mon âme.

Giulia Dobre
Paris, février 2026

#BenDaniels
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A Leopard, a Desert, and Ben Daniels: My Antidote to Parisian February

The Desert of the Other: Ben Daniels in Lavinia Currier’s Vision

This afternoon, while Paris rehearsed its familiar winter aria — cold rain needling the windows, a sky the color of unpolished pewter, pedestrians hunched like minor existentialists — my soul defected. It deserted the damp boulevards and fled, without so much as a scarf, into the blazing, improbable sands of Passion in the Desert (1997).

Yes. That film.

The one about the French officer who strays from Napoleon’s army and, instead of finding glory, finds a leopard. 

The one that critics have called excessive, derivative, televisual, and other words usually deployed when a work dares to be sincere in a cynical age. 

The one that, for reasons both aesthetic and irrational, has taken up permanent residence in the more wind-swept chambers of my mind.

Let us be clear: this is not merely a film. It is a sunstroke with dialogue.

And at its center stands Ben Daniels, radiating a charisma so incandescent it could evaporate the Seine. 

His Augustin is not merely lost in the desert; he is existentially misplaced — a European consciousness dropped into an infinity of sand and silence, stripped of battalion and banality alike. 

Watching him, one realizes that uniforms are poor insulation against destiny.

Then comes the leopard.

Ah, the leopard! 

Not simply an animal, but the embodied metaphor of alterity — the Other with whiskers. The unknowable. The foreign. The shimmering, dangerous difference that civilization insists must be tamed, categorized, or shot at. 

And yet — and yet! — what unfolds between soldier and beast is not conquest but connection. 

A fragile truce between species. A silent recognition. A love that is not sentimental but elemental.

It lingers in me — this allegory — because it whispers something audacious: that the deepest connections may arise not despite difference, but because of it. 

That intimacy is sometimes born in strangeness. 

That the heart, when stripped of its regimental drumbeat, may recognize itself most clearly in what it was taught to fear.

And perhaps this is why the film refuses to leave me.

Because I love the desert.

Not merely as geography, but as condition. 

The desert as erasure of noise. As moral x-ray. As the place where one meets oneself without ornament. 

In the desert, there are no cafés to hide in, no clever conversation to deflect revelation. 

There is only light, and the terrible honesty of space.

And in that space: a man, a leopard, and the audacity of affection.

Yes, the film is flawed. Yes, it is grandiose. Yes, it occasionally wanders as if it, too, has lost its regiment. But so do we. And what is art if not a wandering that risks absurdity in pursuit of truth?

So here I sit in Paris, damp and wool-wrapped, while internally I am barefoot in sand, watching Ben Daniels look at a wild creature as though he has just discovered a new continent within himself.

Outside: February.
Inside: Sahara.

And for one improbable, sun-struck afternoon, that was enough to fill my soul.

By Giulia Dobre

Paris, February 2026.

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Oedipe Roi at the Théâtre de l’Odéon Paris: The Classic That Wasn’t

I entered the Théâtre de l’Odéon — Salle Berthier — with the naïveté of someone who believes they are going to see Sophocles’ Oedipus Rex. A classic. An ancient tragedy.

In short, a civilized appointment with cultural heritage. I did not know that I had in fact bought a ticket for an ambush.

For behind the reassuring label of Sophocles was hidden Euhdipe Roi, a play lived and written by Eddy D’Aranjo. A theatrical identity swap that feels less like an artistic variation than a sleight of hand.

One may enjoy being surprised at the theatre; one enjoys rather less being misled about the nature of the shock that awaits.

Very quickly, I felt that unpleasant sensation of having been tricked — led under false pretenses to a frontal performance about real incest and intrafamilial sexual violence. A subject I would probably not have chosen to confront voluntarily, and certainly not within the institutional setting of the Odéon.

And yet the play offers no escape. Behind the founding myth of Western theatre, it presses on its blind spot: incest not as symbol, but as concrete, massive, contemporary reality.

What can art do in the face of incest? Here, it does not console or elevate: it exposes. It forces the spectator to confront a reality whose stench does not dissipate during the intermission.

And in return, incest inflicts a violent twist upon art: the image blurs, language fractures, the stage becomes a field of tension where extreme emotion borders on almost physical disgust.

In this carefully orchestrated chaos, two beacons prevent the performance from collapsing into pure manifesto.

Édith Biscaro delivers a performance of striking intensity. She crosses the stage like an open wound, with breathtaking precision.

Volodia Piotrovitch d’Orlik responds with acting of formidable accuracy, restrained yet explosive.

Together, they give flesh to what might otherwise have remained a purely conceptual device.

What remains is Eddy D’Aranjo’s signature — omnipresent, insistent.

Oedipus Rex bears the mark of an openly assumed, almost claimed narcissism.

The author-director seems to contemplate himself in the shattered mirror of his own myth, at the risk of turning the stage into an echo chamber for his personal démarche.

This posture undoubtedly contributes to the project’s radicalism, but it also heightens the discomfort: the spectator witnesses as much a shaped confession as a collective work.

The question that persists, more stubborn than the memory of the images, is one of loyalty.

Does theatre have the right to ambush its audience in order to confront it with the unbearable?

Must the encounter with such terrible territories be forced, at the risk of short-circuiting the spectator’s consent?

The aesthetic shock is undeniable. The political necessity of the subject is equally so.

But the honesty of the presentation leaves a shadow over the whole.

I left the Odéon in a paradoxical state: shaken by extreme emotion, invaded by a disgust directed neither at the actors nor their undeniable talent, but at the reality invoked — and irritated by the persistent feeling of having been drawn in under false colors.

Rarely has a performance given me the simultaneous impression of deeply admiring what I had just seen and contesting the way I had been led to it.

That may be, after all, the proof of its power: it leaves behind an irresolvable contradiction, like a splinter beneath the spectator’s skin.

By Giulia Dobre
Paris, February 8, 2026.

Oedipe au Théâtre de l’Odéon : chronique d’un trouble annoncé (ou presque)

 

Je suis entrée au Théâtre de l’Odéon – salle Berthier – avec la candeur de quelqu’un qui pense aller voir Œdipe roi de Sophocle. Un classique. Une tragédie antique. 

Bref, un rendez-vous civilisé avec le patrimoine. J’ignorais que j’avais en réalité acheté un billet pour une embuscade.

Car sous l’étiquette rassurante de Sophocle se cachait Euhdipe Roi, pièce vécue et écrite par Eddy D’Aranjo. Une substitution d’identité théâtrale qui relève moins de la variation artistique que du tour de passe-passe. 

On peut aimer être surpris au théâtre ; on apprécie moins d’être dupé sur la nature du choc qui nous attend. 

J’ai ressenti, très vite, cette sensation désagréable d’avoir été “tricked” — conduite sous de faux prétextes vers un spectacle frontal sur l’inceste réel et les violences sexuelles intrafamiliales. Un sujet que je ne serais probablement pas allée affronter volontairement, et certainement pas dans l’écrin institutionnel de l’Odéon.

Et pourtant, la pièce ne laisse aucune échappatoire. Derrière le mythe fondateur du théâtre occidental, elle met le doigt sur son point aveugle : l’inceste non pas symbolique, mais concret, massif, contemporain.

 Que peut l’art face à l’inceste ? Ici, il ne console pas, il n’élève pas : il expose. Il met le spectateur le nez dans une réalité dont l’odeur ne se dissipe pas à l’entracte.

 Et en retour, l’inceste fait subir à l’art une torsion violente : l’image se trouble, le langage se brise, la scène devient un champ de tension où l’émotion extrême côtoie un dégoût presque physique.

Dans ce chaos soigneusement orchestré, deux phares empêchent le spectacle de sombrer dans le pur manifeste. 

Édith Biscaro livre une performance d’une intensité saisissante. Elle traverse la scène comme une plaie vive, avec une précision qui coupe le souffle. 

Volodia Piotrovitch d’Orlik lui répond par un jeu d’une justesse redoutable, tout en retenue explosive. 

À eux deux, ils donnent chair à ce qui pourrait autrement n’être qu’un dispositif conceptuel.

Reste la signature d’Eddy D’Aranjo, omniprésente, insistante.

  Oedipe Roi porte la marque d’un narcissisme assumé, presque revendiqué.

 L’auteur-metteur en scène semble se contempler dans le miroir brisé de son propre mythe, au risque de transformer la scène en chambre d’écho de sa démarche personnelle.

 Cette posture participe sans doute de la radicalité du projet, mais elle renforce aussi le malaise : le spectateur assiste autant à une confession mise en forme qu’à une œuvre collective.

La question qui persiste, plus tenace que le souvenir des images, est celle de la loyauté. 

Le théâtre a-t-il le droit de piéger son public pour le confronter à l’insoutenable ?

 Faut-il forcer la rencontre avec ces territoires terribles, au risque de court-circuiter le consentement du spectateur ?

 Le choc esthétique est indéniable. La nécessité politique du propos l’est tout autant. 

Mais l’honnêteté de la présentation laisse une ombre au tableau.

Je suis sortie de l’Odéon dans un état paradoxal : secouée par une émotion extrême, envahie d’un dégoût qui ne visait ni les acteurs ni leur talent — incontestable — mais la réalité invoquée, et irritée par la sensation persistante d’avoir été attirée sous un faux drapeau. 

Rarement un spectacle m’aura donné l’impression simultanée d’admirer profondément ce que je venais de voir et de contester la manière dont on m’y avait conduite. 

C’est peut-être là, malgré tout, la preuve de sa force : il laisse derrière lui une contradiction impossible à résoudre, comme une écharde sous la peau du spectateur.

Par Giulia Dobre

Paris, le 8 Fevrier 2026.

Olivier Assayas ensorcelle le pouvoir dans Le Mage du Kremlin

 Le pouvoir et le récit avancent depuis toujours comme deux escrocs élégants en costume sur mesure : l’un raconte l’histoire, l’autre mène la danse. 

De ce duo très chic naissent des dirigeants triomphants et des nations piétinées, des empires bâtis autant sur des mots bien choisis que sur la force brute. 

Le Mage du Kremlin d’Olivier Assayas, adapté du roman de Giuliano da Empoli et présenté en compétition à Venise, soulève le rideau de velours sur ce spectacle avec un sourire finement ironique.

Au centre de la scène trône Vadim Baranov, spin doctor fictif inspiré de Vladislav Surkov, incarné par Paul Dano avec le sang-froid glacé d’un homme qui considère la politique mondiale comme un jeu de société passionnant. 

Le Baranov de Dano est d’un détachement exquis, quasi sociopathe, observant les emballements de la Russie comme une comédie noire qu’il aurait lui-même produite. Sa seule véritable tendresse se manifeste auprès de l’intellectuelle devenue oligarque interprétée par Alicia Vikander, lumineuse, qui découvre — avec un sens parfait du timing — que le luxe peut aussi tenir lieu de philosophie. 

Non loin gravite le journaliste américain de Jeffrey Wright, enquêteur insistant et le plus souvent hors champ, tel une question morale que le film préfère garder poliment floue.

Face à Dano, le Poutine de Jude Law s’impose avec une élégance glaçante : un dirigeant grisé par le pouvoir et piqué au vif par la moindre atteinte à son orgueil. 

Law en fait un homme qui protège son autorité comme un dragon son trésor — féroce, possessif, et curieusement dépourvu de chaleur ordinaire. La tension entre Law et Dano donne au film son courant électrique, et Assayas orchestre leur duel avec une précision assurée.

Le récit traverse à toute allure des événements majeurs — la catastrophe du Koursk, la Révolution orange, la Crimée — avec le panache vif d’un cours d’histoire donné par quelqu’un qui sait combien tout cela confine à l’absurde. 

On aimerait parfois que le film prenne davantage son temps, mais cette fuite en avant a une véritable allure : on a l’impression que l’Histoire elle-même court pour rattraper sa propre légende.

Visuellement, le film est un plaisir froid et brillant.

 Les décors de François-Renaud Labarthe et la photographie de Yorick Le Saux enveloppent le récit d’une beauté lisse et glaciale. 

Assayas parsème le scénario d’aphorismes acérés — « Il n’y a pas de dictateur plus sanglant que le peuple » — qui frappent comme des fléchettes parfaitement lancées. 

La froideur émotionnelle du film paraît délibérée, portée comme une pièce de haute couture : nette, maîtrisée, légèrement provocante.

En écho à Nous autres de Zamiatine, le film joue avec l’idée de l’homme comme roman encore à lire. Baranov est peut-être moins une énigme qu’une équation brillamment résolue, mais le regarder agir fait tout le sel du spectacle. 

Le Mage du Kremlin transforme le pouvoir en art de la performance : spirituel, élégant, et traversé d’un humour délicieusement mordant.

Par Giulia Dobre

Vu a NIce, le 26 Janvier 2026.