Oedipe Roi at the Théâtre de l’Odéon Paris: The Classic That Wasn’t

I entered the Théâtre de l’Odéon — Salle Berthier — with the naïveté of someone who believes they are going to see Sophocles’ Oedipus Rex. A classic. An ancient tragedy.

In short, a civilized appointment with cultural heritage. I did not know that I had in fact bought a ticket for an ambush.

For behind the reassuring label of Sophocles was hidden Euhdipe Roi, a play lived and written by Eddy D’Aranjo. A theatrical identity swap that feels less like an artistic variation than a sleight of hand.

One may enjoy being surprised at the theatre; one enjoys rather less being misled about the nature of the shock that awaits.

Very quickly, I felt that unpleasant sensation of having been tricked — led under false pretenses to a frontal performance about real incest and intrafamilial sexual violence. A subject I would probably not have chosen to confront voluntarily, and certainly not within the institutional setting of the Odéon.

And yet the play offers no escape. Behind the founding myth of Western theatre, it presses on its blind spot: incest not as symbol, but as concrete, massive, contemporary reality.

What can art do in the face of incest? Here, it does not console or elevate: it exposes. It forces the spectator to confront a reality whose stench does not dissipate during the intermission.

And in return, incest inflicts a violent twist upon art: the image blurs, language fractures, the stage becomes a field of tension where extreme emotion borders on almost physical disgust.

In this carefully orchestrated chaos, two beacons prevent the performance from collapsing into pure manifesto.

Édith Biscaro delivers a performance of striking intensity. She crosses the stage like an open wound, with breathtaking precision.

Volodia Piotrovitch d’Orlik responds with acting of formidable accuracy, restrained yet explosive.

Together, they give flesh to what might otherwise have remained a purely conceptual device.

What remains is Eddy D’Aranjo’s signature — omnipresent, insistent.

Oedipus Rex bears the mark of an openly assumed, almost claimed narcissism.

The author-director seems to contemplate himself in the shattered mirror of his own myth, at the risk of turning the stage into an echo chamber for his personal démarche.

This posture undoubtedly contributes to the project’s radicalism, but it also heightens the discomfort: the spectator witnesses as much a shaped confession as a collective work.

The question that persists, more stubborn than the memory of the images, is one of loyalty.

Does theatre have the right to ambush its audience in order to confront it with the unbearable?

Must the encounter with such terrible territories be forced, at the risk of short-circuiting the spectator’s consent?

The aesthetic shock is undeniable. The political necessity of the subject is equally so.

But the honesty of the presentation leaves a shadow over the whole.

I left the Odéon in a paradoxical state: shaken by extreme emotion, invaded by a disgust directed neither at the actors nor their undeniable talent, but at the reality invoked — and irritated by the persistent feeling of having been drawn in under false colors.

Rarely has a performance given me the simultaneous impression of deeply admiring what I had just seen and contesting the way I had been led to it.

That may be, after all, the proof of its power: it leaves behind an irresolvable contradiction, like a splinter beneath the spectator’s skin.

By Giulia Dobre
Paris, February 8, 2026.

Oedipe au Théâtre de l’Odéon : chronique d’un trouble annoncé (ou presque)

 

Je suis entrée au Théâtre de l’Odéon – salle Berthier – avec la candeur de quelqu’un qui pense aller voir Œdipe roi de Sophocle. Un classique. Une tragédie antique. 

Bref, un rendez-vous civilisé avec le patrimoine. J’ignorais que j’avais en réalité acheté un billet pour une embuscade.

Car sous l’étiquette rassurante de Sophocle se cachait Euhdipe Roi, pièce vécue et écrite par Eddy D’Aranjo. Une substitution d’identité théâtrale qui relève moins de la variation artistique que du tour de passe-passe. 

On peut aimer être surpris au théâtre ; on apprécie moins d’être dupé sur la nature du choc qui nous attend. 

J’ai ressenti, très vite, cette sensation désagréable d’avoir été “tricked” — conduite sous de faux prétextes vers un spectacle frontal sur l’inceste réel et les violences sexuelles intrafamiliales. Un sujet que je ne serais probablement pas allée affronter volontairement, et certainement pas dans l’écrin institutionnel de l’Odéon.

Et pourtant, la pièce ne laisse aucune échappatoire. Derrière le mythe fondateur du théâtre occidental, elle met le doigt sur son point aveugle : l’inceste non pas symbolique, mais concret, massif, contemporain.

 Que peut l’art face à l’inceste ? Ici, il ne console pas, il n’élève pas : il expose. Il met le spectateur le nez dans une réalité dont l’odeur ne se dissipe pas à l’entracte.

 Et en retour, l’inceste fait subir à l’art une torsion violente : l’image se trouble, le langage se brise, la scène devient un champ de tension où l’émotion extrême côtoie un dégoût presque physique.

Dans ce chaos soigneusement orchestré, deux phares empêchent le spectacle de sombrer dans le pur manifeste. 

Édith Biscaro livre une performance d’une intensité saisissante. Elle traverse la scène comme une plaie vive, avec une précision qui coupe le souffle. 

Volodia Piotrovitch d’Orlik lui répond par un jeu d’une justesse redoutable, tout en retenue explosive. 

À eux deux, ils donnent chair à ce qui pourrait autrement n’être qu’un dispositif conceptuel.

Reste la signature d’Eddy D’Aranjo, omniprésente, insistante.

  Oedipe Roi porte la marque d’un narcissisme assumé, presque revendiqué.

 L’auteur-metteur en scène semble se contempler dans le miroir brisé de son propre mythe, au risque de transformer la scène en chambre d’écho de sa démarche personnelle.

 Cette posture participe sans doute de la radicalité du projet, mais elle renforce aussi le malaise : le spectateur assiste autant à une confession mise en forme qu’à une œuvre collective.

La question qui persiste, plus tenace que le souvenir des images, est celle de la loyauté. 

Le théâtre a-t-il le droit de piéger son public pour le confronter à l’insoutenable ?

 Faut-il forcer la rencontre avec ces territoires terribles, au risque de court-circuiter le consentement du spectateur ?

 Le choc esthétique est indéniable. La nécessité politique du propos l’est tout autant. 

Mais l’honnêteté de la présentation laisse une ombre au tableau.

Je suis sortie de l’Odéon dans un état paradoxal : secouée par une émotion extrême, envahie d’un dégoût qui ne visait ni les acteurs ni leur talent — incontestable — mais la réalité invoquée, et irritée par la sensation persistante d’avoir été attirée sous un faux drapeau. 

Rarement un spectacle m’aura donné l’impression simultanée d’admirer profondément ce que je venais de voir et de contester la manière dont on m’y avait conduite. 

C’est peut-être là, malgré tout, la preuve de sa force : il laisse derrière lui une contradiction impossible à résoudre, comme une écharde sous la peau du spectateur.

Par Giulia Dobre

Paris, le 8 Fevrier 2026.

Olivier Assayas ensorcelle le pouvoir dans Le Mage du Kremlin

 Le pouvoir et le récit avancent depuis toujours comme deux escrocs élégants en costume sur mesure : l’un raconte l’histoire, l’autre mène la danse. 

De ce duo très chic naissent des dirigeants triomphants et des nations piétinées, des empires bâtis autant sur des mots bien choisis que sur la force brute. 

Le Mage du Kremlin d’Olivier Assayas, adapté du roman de Giuliano da Empoli et présenté en compétition à Venise, soulève le rideau de velours sur ce spectacle avec un sourire finement ironique.

Au centre de la scène trône Vadim Baranov, spin doctor fictif inspiré de Vladislav Surkov, incarné par Paul Dano avec le sang-froid glacé d’un homme qui considère la politique mondiale comme un jeu de société passionnant. 

Le Baranov de Dano est d’un détachement exquis, quasi sociopathe, observant les emballements de la Russie comme une comédie noire qu’il aurait lui-même produite. Sa seule véritable tendresse se manifeste auprès de l’intellectuelle devenue oligarque interprétée par Alicia Vikander, lumineuse, qui découvre — avec un sens parfait du timing — que le luxe peut aussi tenir lieu de philosophie. 

Non loin gravite le journaliste américain de Jeffrey Wright, enquêteur insistant et le plus souvent hors champ, tel une question morale que le film préfère garder poliment floue.

Face à Dano, le Poutine de Jude Law s’impose avec une élégance glaçante : un dirigeant grisé par le pouvoir et piqué au vif par la moindre atteinte à son orgueil. 

Law en fait un homme qui protège son autorité comme un dragon son trésor — féroce, possessif, et curieusement dépourvu de chaleur ordinaire. La tension entre Law et Dano donne au film son courant électrique, et Assayas orchestre leur duel avec une précision assurée.

Le récit traverse à toute allure des événements majeurs — la catastrophe du Koursk, la Révolution orange, la Crimée — avec le panache vif d’un cours d’histoire donné par quelqu’un qui sait combien tout cela confine à l’absurde. 

On aimerait parfois que le film prenne davantage son temps, mais cette fuite en avant a une véritable allure : on a l’impression que l’Histoire elle-même court pour rattraper sa propre légende.

Visuellement, le film est un plaisir froid et brillant.

 Les décors de François-Renaud Labarthe et la photographie de Yorick Le Saux enveloppent le récit d’une beauté lisse et glaciale. 

Assayas parsème le scénario d’aphorismes acérés — « Il n’y a pas de dictateur plus sanglant que le peuple » — qui frappent comme des fléchettes parfaitement lancées. 

La froideur émotionnelle du film paraît délibérée, portée comme une pièce de haute couture : nette, maîtrisée, légèrement provocante.

En écho à Nous autres de Zamiatine, le film joue avec l’idée de l’homme comme roman encore à lire. Baranov est peut-être moins une énigme qu’une équation brillamment résolue, mais le regarder agir fait tout le sel du spectacle. 

Le Mage du Kremlin transforme le pouvoir en art de la performance : spirituel, élégant, et traversé d’un humour délicieusement mordant.

Par Giulia Dobre

Vu a NIce, le 26 Janvier 2026.

The Wizard of the Kremlin: Olivier Assayas’ Funky Fable of Power

 

Power and storytelling have always danced together like a pair of well-dressed conspirators: one whispers, the other commands. 

From this duet have sprung triumphant leaders and trampled nations, empires built as much on rhetoric as on steel. Olivier Assayas’ The Wizard of the Kremlin, adapted from Giuliano da Empoli’s novel and unveiled in competition at Venice, slips us behind the velvet curtain of this choreography. 

Its master of ceremonies is Vadim Baranov, a fictional spin doctor modeled on Vladislav Surkov, and embodied by Paul Dano with the cool precision of a chess player who has long since stopped caring whether the pieces are ivory or bone.

 

Dano’s Baranov is a creature of exquisite detachment, a near-sociopath who observes Russia’s spiraling theatrics with the faint amusement of a man watching an elaborate stage farce he himself scripted. 

His rare flickers of warmth are reserved for Alicia Vikander’s luminous intellectual-turned-oligarch, whose discovery that luxury can be a philosophy in itself provides the film with a sly, champagne-dry irony. 

Around them hovers Jeffrey Wright’s inquisitive American journalist, mostly unseen, like a persistent conscience the film politely declines to acknowledge.

Opposite Dano, Jude Law’s Putin is rendered with chilling elegance: a man intoxicated by power yet prickly as a monarch denied a proper bow. 

Law captures the paradox of a ruler who hoards authority like a dragon its gold, yet seems curiously untouched by ordinary feeling. 

The performances are magnetic, and Assayas orchestrates them with a craftsman’s assurance. 

One occasionally wishes the story had the spaciousness of a grand limited series—the film hurtles through epochal events (the Kursk disaster, the Orange Revolution, Crimea) with the brisk efficiency of a history lesson delivered by a particularly stylish professor—but there is a certain bravura in this compression, a sense of history sprinting to keep up with its own myth.

Visually, the film is a feast. 

François-Renaud Labarthe’s production design and Yorick Le Saux’s cinematography bathe the narrative in a polished, glacial beauty that mirrors its emotional climate.

 Assayas peppers the film with epigrammatic barbs—“There’s no bloodier dictator than the people”—that land like elegant darts. 

If the tone sometimes drifts toward deliberate coolness, it is a coolness worn like couture: immaculate, intentional, and faintly provocative. 

Referencing Zamyatin’s We, the film toys with the idea of man as an unread novel. 

And while Baranov may seem less a mystery than a meticulously solved equation, watching him is a rare pleasure: a study in power as performance, delivered with wit, intelligence, and a glint of wicked amusement.

By Giulia Dobre

Paris, Febr.6th 2026.

“The Return of the Projectionist”: This Is Why We Go to the Movies

“The Return of the Projectionist”: the film that brings movie theaters back to life with its bare hands

Imagine Cinema Paradiso after an all-nighter with Kiarostami, while a teenager scrolls through TikTok in the back row. That’s The Return of the Projectionist.
A film that sneaks up on you quietly, unassumingly, and whispers:

“Remember why you fell in love with cinema?”
Then delivers a gentle—but final—slap.

Orkhan Aghazadeh, a globe-trotting director who once studied in London, makes the most cinematic move of all: he goes back home. 

Destination: a forgotten area between Azerbaijan and Iran, where cinema has been abandoned like a scratched DVD of Titanic. 

At the heart of the story is a veteran projectionist, a survivor from a time when films made noise, generated heat, and carried dreams, who decides to revive a movie theater that has been closed for over 30 years.
Spoiler: no one believes in it.
Another spoiler: he doesn’t care.

By his side stands a teenager who has never watched a film on anything other than a phone screen. For him, a movie theater is basically an urban legend. Boom: generational clash—like Gandalf coaching a gamer.

Documentary? Fiction? 

Officially, The Return of the Projectionist is a documentary.

In reality? It’s an unidentified cinematic object, somewhere between Nomadland, Close-Up, a Persian folktale, and an A24 film no one quite dares to summarize.

Shot by Daniel Guliyev, winner of the German Camera Award, the images are so stunning you half expect Frances McDormand to wander into the frame at any moment. Every shot seems to shout: “Watch me on a big screen or I will judge you.”

And the storytelling? A dramatic machine that’s almost too perfect to be honest. Acts, twists, moments landing exactly when they should. 

Is everything true? Has reality been lightly retouched? Mystery. 

But like in the best films, any possible lie serves a greater truth.

Two characters, one cosmic bromance

The beating heart of the film is Samid and Ayaz.
Samid, an elderly man worn down by life, grieving, quiet, as solid as a Béla Tarr character who has somehow regained faith in humanity.
Ayaz, an annoyed, impatient, slightly lost teenager, carrying that raw energy found in every coming-of-age film about young people searching for an exit.

Together, they form a magical duo, somewhere between Gran Torino, The Karate Kid, and Cinema Paradiso, dusty projector edition. They argue, misunderstand each other, grow closer, save one another without ever saying it out loud. And when their shared passion for cinema ignites, it’s like watching two flints spark in the dark.

The final scene—yes, the screening—is a moment of pure grace. The audience smiles. So do you. You catch yourself liking humanity for a few minutes.

 Suspicious. But delightful.

Conclusion: cinema isn’t dead—it was just taking a nap

The Return of the Projectionist is not just Orkhan Aghazadeh’s first feature film. It’s a spell, a love letter to cinema that doesn’t need special effects or superheroes. Just a projector, a screen, and people willing to watch together.

Officially a documentary.
Unofficially a tale.
Spiritually a resurrection ritual for the movie theater.

A film that proves that even in the age of endless scrolling, binge-watching, and tiny screens, cinema can still do what it has always done best: turn on a light in the dark.

By Giulia Dobre, Paris, 2026.

Le retour du projectionniste : sauver le cinéma, une bobine à la fois

 « Le retour du projectionniste » : quand Cinema Paradiso rencontre TikTok dans un village perdu

Si vous vous êtes déjà demandé d’où vient la vraie magie du cinéma — celle qui sent la poussière, la bobine chaude et les rêves trop grands — alors Le retour du projectionniste est fait pour vous. Imaginez un croisement improbable entre Cinema Paradiso, Le Fils de Saul (pour la gravité), et une pointe de Billy Elliot version projecteur rouillé. Oui, ça existe.

Son réalisateur, Orkhan Aghazadeh, a étudié à Londres avant de faire comme dans les meilleurs films initiatiques : rentrer au pays. 

Direction une région reculée à la frontière entre l’Azerbaïdjan et l’Iran, là où le cinéma n’est plus qu’un souvenir flou, un peu comme un VHS mal rembobiné depuis 30 ans.

Au centre du film : un projectionniste à l’ancienne, héros discret digne d’un personnage de Kaurismäki, qui tente de ressusciter le cinéma du village. 

À ses côtés, un ado pour qui un « film », c’est un truc qu’on regarde verticalement sur un smartphone, écouteurs vissés dans les oreilles. 

Collision des mondes garantie.

Documentaire ? Fiction ? Oui.

Officiellement, Le retour du projectionniste est un documentaire. Officieusement… c’est le genre de film qui seme la confusion partout où il est passe. 

Certains parlent de fiction, d’autres de docu, d’autres encore de « film hybride » — ce mot qu’on utilise quand on abandonne toute tentative de classification. 

En gros, on est quelque part entre Nomadland, Close-Up de Kiarostami et un conte réaliste parfaitement huilé.

Les images du chef opérateur Daniel Guliyev, récompensé par le Prix allemand de la caméra, sont si belles qu’on s’attend presque à voir apparaître un générique de fin façon A24. Chaque plan pourrait être accroché dans un musée ou servir de fond d’écran arty.
Et la narration ? Une structure en actes bien sages, des rebondissements trop élégants pour être honnêtes… On ne sait jamais si Aghazadeh documente la réalité ou s’il lui met un léger coup de polish. Mais franchement ? On s’en fiche. C’est précisément là que le film devient magique.

Un duo qui fonctionne comme De Niro et un gamin dans les années 90

Le vrai cœur du film, celui qui vous attrape par la veste, c’est la relation entre Samid et Ayaz.
D’un côté, un vieil homme brisé par la mort de son fils, qui pourrait sortir tout droit d’un film iranien ultra-sobre. De l’autre, un adolescent exaspéré par sa famille, un peu paumé, un peu insolent — bref, un ado universel.

Ensemble, ils forment un duo aussi attachant qu’improbable, quelque part entre Gran Torino, Karate Kid et Cinema Paradiso, version projecteur manuel. Ils collaborent, se disputent, se réconcilient, se comprennent mal, puis mieux. Ils se transmettent quelque chose d’invisible mais d’essentiel : le goût du cinéma comme moteur de vie.

Voir leur passion s’allumer mutuellement, c’est comme assister à la naissance d’un feu de camp dans la nuit. Et quand, à la toute fin, la projection tant attendue a enfin lieu — oui, elle a lieu — et que les visages des spectateurs s’illuminent… on sourit bêtement, comme devant la dernière scène de Cinema Paradiso. Impossible de résister.

Conclusion : un film qui prouve que le cinéma n’est jamais mort

Le retour du projectionniste est le premier long métrage d’Orkhan Aghazadeh, et c’est déjà une déclaration d’amour au cinéma plus sincère que bien des discours nostalgiques. Dans une région frontalière oubliée des cartes, un vieil homme et un jeune garçon tentent de ranimer une salle obscure — et, accessoirement, notre foi dans le pouvoir des images.

Officiellement documentaire, secrètement conte, ouvertement magique, le film est magnifiquement photographié, narrativement millimétré et émotionnellement redoutable.
Un rappel simple et puissant : même à l’ère des écrans de poche et du scroll infini, le cinéma peut encore allumer des étoiles — même dans les coins les plus reculés du monde.

Giulia Dobre, Paris, Janvier 2026.

Le Chasseur de Baleines : Philipp Yuryev signe un premier film entre désir, Wi-Fi et détroit de Béring

 

Premier film, premières obsessions : Philipp Yuryev et Le Chasseur de Baleines

Dès la toute première scène, The Whaler Boy nous aspire littéralement depuis l’intérieur d’un écran vers l’extrême nord-est de la Russie, là où le soleil a manifestement décidé de ne jamais revenir et où la testostérone circule en circuit fermé. 

Chukotka : un bout du monde si reculé qu’il ferait passer le romantisme brumeux de Caspar David Friedrich pour une carte postale Club Med.

Ici, un fait saute aux yeux : il n’y a que des hommes. 

Des hommes, des baleines, des bateaux, du froid, et une connexion internet capricieuse qui fait office de dernier lien avec le reste de l’humanité — et surtout avec les femmes. 

Car la femme, dans cet univers, est une apparition mystique : soit elle vit dans un écran (HD quand ça veut bien charger), soit elle est une étrangère de passage, presque une hallucination collective.

 Le village entier partage le même sort que le spectateur : regarder, attendre, cliquer. 

Le panoptique version Yuryev, c’est une prison d’hommes dont on ne sait jamais s’il faut s’échapper ou s’y résigner.

Notre héros, Leshka, adolescent aux joues rouges et au regard trop grand pour ce paysage trop petit, contemple un jour une carte. 

Et là, révélation métaphysique majeure : l’Alaska est juste là. 

Quelques centimètres sur le papier. 88 kilomètres dans la vraie vie. 

Une petite nage, un bon crawl, presque une promenade — si on ignore les frontières, les gardes, le froid, la réalité et la vie en général. 

La géographie, comme l’amour, est une immense arnaque d’échelle.

Dans ce monde où l’on chasse la baleine faute de mieux, chacun semble vivre sa petite dystopie personnelle. 

Pour certains, c’est même une utopie : un rythme, un travail, pas trop de questions. 

Pour Leshka, en revanche, quelque chose coince. The Whaler Boy installe très vite une mélancolie poisseuse, un spleen gelé. 

La caméra le suit partout, comme si elle aussi cherchait une issue. Regard, corps, caméra : un pacte intime qui nous entraîne dans une errance hypnotique entre hangars, écrans, visages fatigués et désirs mal orientés.

Parce que le désir, ici, ne circule pas librement. Il tamponne. Il bufferise. 

Internet devient un musée de la solitude nocturne : une succession infinie de sourires pixelisés, d’illusions standardisées, une usine Warhol du fantasme.

 Même promesse, même regard, fuseau horaire différent. Emotionnellement, l’Amérique est plus proche que le village voisin. 

Physiquement, le détroit de Béring s’en fiche complètement de la fibre optique.

Philipp Yuryev filme tout cela avec un sérieux désarmant, ce qui rend l’ensemble encore plus drôle. 

Les visages sont cadrés de près, très près. Les pores, l’acné, la sueur deviennent du clair-obscur renaissance. La libido déborde du cadre. Les options de divertissement locales sont claires :

• la chasse à la baleine

• l’alcool

• un bar (peut-être)

• internet, alias le Louvre du désir solitaire

Les rencontres avec des travailleuses du sexe n’apportent aucune catharsis. 

Elles laissent derrière elles un goût de gueule de bois émotionnelle, quelque part entre Buñuel et un très mauvais date Tinder. 

Rien ne se résout. 

Le désir s’émousse ou se transforme en obsession.

  Roméo et Juliette devient Rear Window, mais avec plus de baleines et moins de chauffage.

La chasse à la baleine, justement, n’est jamais montrée comme un spectacle. Elle est là, lourde, un gagne-pain mythologique où les corps des baleines, rugueux et ouverts, font écho aux corps des hommes.

 Matière contre matière.

 Chair contre chair.

 Leshka, comme les baleines, devient peu à peu sa propre proie. Le film suggère plus qu’il ne montre, et cette opacité donne à l’ensemble une beauté étrange, presque sacrée.

Le paysage finit par ressembler à une bouche d’enfer, aspirant les âmes imparfaites. 

Mais Leshka, reflet figuratif de l’essence humaine, entrevoit une sortie. 

L’Amérique apparaît alors comme un futur fantasmé : de l’autre côté de la montagne Tuesday, après Monday, comme si même les jours avaient décidé de se moquer de lui. Le futur est là, visible, lumineux, inaccessible.

Et quand certains parviennent à traverser, ce n’est pas le paradis qui les attend, mais la mémoire. 

Or la mémoire, comme un filtre Instagram, embellit tout en mentant un peu. 

Le réel devient virtuel, le rêve se réfugie dans le passé, et l’on comprend que l’évasion ultime n’existe peut-être pas.

Au moment où Le Chasseur de Baleines atteint ses derniers instants, le film ne ressemble plus vraiment à un récit d’apprentissage, mais plutôt à un chagrin discret déguisé en plaisanterie.

Un film où la géographie est le véritable antagoniste, le Wi-Fi son complice, et où l’amour est perpétuellement en cours de chargement.

Actuellement à l’affiche en France, j’ai découvert ce film lors de la 61e édition du Festival international du film de Thessalonique — en ligne, bien sûr.
Ce qui semblait étrangement approprié.
Après tout, la distance n’a jamais paru aussi petite.
Ni été ressentie comme aussi impossible.

Par Giulia Dobre

Paris le 31 Janvier 2026.