God Is a DJ: Shakers și dansul credinței în „Testamentul lui Ann Lee”

              God Is a DJ: Shakers și dansul credinței în „Testamentul lui Ann Lee”

Imaginați-vă sfârșitul secolului al XVIII-lea ca pe o discotecă istorică ușor nebună.

Pe o parte a Atlanticului, Iluminismul își împachetează ideile — rațiune, democrație, pamflete bine ascuțite — și pornește spre America de Nord. Pe cealaltă, o întreagă galerie de profeți, vizionari, fondatori de secte și entuziaști ai Apocalipsei își încălzesc deja vocile pe scenă. Toată lumea anunță sfârșitul lumii, începutul uneia noi… sau pe amândouă înainte de ora ceaiului.

În mijlocul acestui vârtej teologic apare Ann Lee, sosită din Manchester în 1774, ca un DJ spiritual încăpățânat care vrea neapărat să pună propria muzică.

Coloniile nu sunt încă Statele Unite, iar Părinții Fondatori sunt încă ocupați să-și pudreze perucile — și, ceva mai stângaci, să-și țină registrele cu sclavi. Ann Lee însă este convinsă că a venit direct cu un mesaj de la Dumnezeu.

Provine dintr-o ramură rebelă a quakerilor și va deveni fondatoarea și lidera carismatică a Shakerilor — un nume care sună deja ca o secțiune de percuție care se acordă în culise.

Filmul are inteligența de a nu netezi contradicțiile lui Ann Lee. Ea rămâne un paradox viu.

Pe de o parte, rigoarea puritană:
sexul — interzis;
corpul — suspect;
îndoiala — inadmisibilă.

Pe de altă parte, o modernitate surprinzătoare. Ann Lee crede într-un Dumnezeu deopotrivă masculin și feminin și se consideră a doua Sa întrupare. De aici rezultă idei radicale pentru epocă: egalitate între bărbați și femei, egalitate între credincioși albi și negri și un pacifism rar într-o vreme în care patriotismul mergea adesea mână în mână cu muscheta.

Pentru o clipă, anii 1770 par aproape contemporani.

Stilul ei de conducere este însă remarcabil de coerent: nu cere nimic adepților săi ce nu este dispusă să facă ea însăși. Pentru ea, credința nu stă în fast, ci în onestitate și în munca bine făcută. Shakerii vor deveni celebri pentru mobilierul lor de o eleganță austeră, încă admirat astăzi.

Deviza lor era simplă:
„Un loc pentru fiecare lucru și fiecare lucru la locul lui.”

La început, Ann Lee apare fragilă, lovită de viață. Dar odată ce își descoperă misiunea, privirea ei se schimbă: devine de o siguranță aproape de neclintit.

Tinerețea nu i-a oferit multe bucurii. Cea mai apropiată relație a fost cea cu fratele ei mai mic. Cu toate acestea, este obligată să se căsătorească. Soțul ei citește Thérèse philosophe, una dintre acele curiozități ale Iluminismului unde filosofia antireligioasă se amestecă fără rușine cu pornografia, și încearcă să-i impună fanteziile sale.

Extazul promis nu apare.

Apoi tragedia lovește repetat: patru copii mor înainte de a împlini un an. Din această pierdere devastatoare se naște însă o altă identitate: „Mother Ann Lee”, mama spirituală a unei întregi comunități.

Ironia este că, deși interzic complet sexul, ritualurile shakerilor devin o explozie de expresie corporală: dansuri extatice, tremur, strigăte, glossolalie — ceva între adunare religioasă și aerobic mistic.

 Trauma se exprimă prin corp, prin ritm, prin voce.

Filmul The Testament of Ann Lee nu încearcă să răspundă la întrebarea supremă: există Dumnezeu?

Face ceva mai subtil.
Crede că Ann Lee crede.

Și lasă spectatorului libertatea de a vedea în viziunile ei fie revelație divină, fie furtuni psihice născute dintr-un doliu imposibil de dus.

Filmul plutește astfel între istorie și transă, între realitate și cântec colectiv. În multe momente pare mai degrabă o experiență muzicală decât o narațiune clasică.

În mod interesant, dialoghează indirect cu The Brutalist: regizoarea Mona Fastvold și regizorul Bradley Corbet sunt parteneri în viață și creație, iar ambele filme explorează aceeași temă — America ca laborator al reinventării de sine, unde utopiile se construiesc cu entuziasm și uneori se prăbușesc sub propria greutate.

Și apoi apare, ca o mică surpriză savuroasă în distribuție, excelentul actor britanic de teatru Scott Handy, în rolul lui James Wardley.

Pentru cei care îi cunosc munca, apariția lui e ca descoperirea unui condiment secret într-un fel de mâncare deja bun.

Handy are un talent rar: intră într-un film și își lasă amprenta fără zgomot.

Aici îl interpretează pe Wardley — o figură simultan amenințătoare, austeră și, într-un mod straniu, reconfortantă, ca o pâine abia scoasă din cuptor… care ar putea totuși să-ți judece sufletul.

Wardley întruchipează o autoritate spirituală lipsită de orice sexualitate, iar Handy îl joacă cu o reținere superbă: o voce caldă și profundă care pare să vibreze la fel când vorbește și când cântă, și acei ochi de un albastru metalic ce sugerează în același timp bunăvoință și o certitudine ușor neliniștitoare că Dumnezeu ar putea într-adevăr să șoptească în cameră.

Fiecare scenă în care apare capătă o tensiune subtilă.

Când filmul se încheie, rămâne ca o meditație despre credință, doliu, carismă și despre această veche obsesie americană de a reinventa lumea de la zero.

Istoric vorbind, Shakerii nu au fost niciodată numeroși. Chiar și în perioada lor de apogeu, în secolul al XIX-lea, numărau doar aproximativ șase mii de membri.

În vara lui 2025 mai rămăseseră doar doi.

Dar istoria, la fel ca cinemaul, iubește continuările.

Numărul a devenit recent trei.

Iar progresul, uneori, se întâmplă în liniște.

—
Giulia Dobre
Paris, 15 martie 2026

Dieu mène la danse : Le Testament de Ann Lee et l’Amérique qui s’invente

 Quand l’Esprit envahit la piste de danse :

Le Testament de Ann Lee

Imaginez la fin du XVIIIᵉ siècle comme une sorte de discothèque historique légèrement déjantée.

D’un côté de l’Atlantique, les Lumières font leurs valises intellectuelles — raison, démocratie, pamphlets bien affûtés — et prennent le large vers l’Amérique du Nord.

De l’autre, tout un carnaval de prophètes, de visionnaires, de fondateurs de sectes et d’enthousiastes de l’Apocalypse est déjà en train de s’échauffer sur la scène.

Tout le monde prédit la fin du monde, le début d’un nouveau… ou les deux avant l’heure du thé.

Au milieu de cette piste de danse théologique tourbillonnante surgit Ann Lee, arrivée de Manchester en 1774, telle une DJ spirituelle obstinée qui tient absolument à passer sa propre musique.

Les colonies ne sont pas encore les États-Unis ; les Pères fondateurs sont encore occupés à poudrer leurs perruques — et, plus maladroitement, à tenir leurs registres d’esclaves.

Mais Ann Lee est convaincue d’avoir rendez-vous directement avec Dieu et d’être venue livrer le message en personne.

Son origine ? Une branche rebelle des Quakers.

Son destin ? Devenir la fondatrice et la cheffe charismatique des Shakers — un groupe dont le simple nom évoque déjà une section de percussions en train de s’accorder dans les coulisses.

Le grand tour de force du film est de refuser d’aplanir les contradictions d’Ann Lee. C’est un paradoxe chaussé de solides bottes.

D’un côté : l’héritage puritain dans toute sa rigueur.

Le sexe ? Absolument pas.
Le corps ? Suspect.
Le doute ? Non admis.
La démocratie ? Disons que ce n’est pas exactement sa playlist favorite.

Mais retournez le disque, et soudain les Shakers apparaissent d’une modernité stupéfiante. Ann Lee croit en un Dieu à la fois masculin et féminin — et se considère elle-même comme sa seconde incarnation.

Ce qui mène à des conclusions radicales : égalité entre hommes et femmes, égalité entre croyants noirs et blancs, et pacifisme à une époque où l’enthousiasme patriotique allait souvent de pair avec un mousquet.

Pendant un instant, les années 1770 paraissent étonnamment contemporaines.

Quant à son style de leadership ? Rafraîchissant de cohérence.

Lee n’exige rien de ses fidèles qu’elle ne soit prête à accomplir elle-même.

Pour elle, la piété ne réside ni dans le faste ni dans la pose, mais dans une profonde droiture et dans l’honnêteté du travail bien fait. Les Shakers ont d’ailleurs produit des meubles d’une élégance et d’une fonctionnalité telles que les décorateurs d’intérieur en soupirent encore aujourd’hui, deux siècles plus tard.

Leur philosophie : « Une place pour chaque chose, et chaque chose à sa place. »

Le film répète cette phrase à plusieurs reprises — jusqu’au moment final où elle prend une délicieuse nuance d’ironie amère.

Voici Amanda Seyfried dans le rôle d’Ann Lee : d’abord fragile, meurtrie par la vie, avançant comme quelqu’un que le destin aurait sans cesse bousculé.

Mais dès qu’elle perçoit sa mission, quelque chose se durcit dans son regard.

De l’acier apparaît derrière les yeux. Cette femme analphabète — qui n’a jamais eu besoin de lire la Bible pour en bâtir sa propre architecture théologique — avance avec une certitude inébranlable, s’installant très confortablement au centre de ce système.

Sa jeunesse n’encourage guère les plaisirs terrestres. Sa relation la plus proche avec un homme reste le lien fraternel avec son jeune frère, lui-même peu intéressé par les femmes.

Malgré cela, elle est contrainte au mariage.

Son mari, pour sa part, lit Thérèse philosophe — l’une de ces curiosités des Lumières où la critique philosophique de l’autorité religieuse se mêle avec enthousiasme à la pornographie.

Il tente d’en reproduire les fantasmes BDSM avec Ann.

L’extase promise, cependant, ne vient pas.

Puis la tragédie frappe avec une répétition cruelle. Quatre enfants meurent avant d’atteindre l’âge d’un an.

Privée de maternité par le chagrin, Ann Lee se transforme en quelque chose de plus vaste encore : une mère universelle. « Mother Ann Lee », matrone spirituelle des Shakers, mère d’une communauté entière.

Ironiquement, alors même qu’elle interdit strictement le sexe, le culte shaker devient un festival d’expression corporelle.

Leurs rituels mêlent danses extatiques, tremblements, cris, balbutiements et glossolalie — à mi-chemin entre réunion de prière et séance d’aérobic spirituel.

L’inconscient surgit à travers la surface policée de la religion.

Le traumatisme se travaille par le mouvement, la voix, le rythme.

Étrangement, certains thérapeutes contemporains pourraient approuver : le corps se souvient, et parfois il a besoin de se secouer pour s’en libérer.

Le film The Testament of Ann Lee refuse avec sagesse de répondre à la grande question cosmique : Dieu existe-t-il ?

Il fait quelque chose de bien plus intéressant.

Il croit qu’Ann Lee croit.

Mais il laisse aussi ouverte une autre interprétation : celle de visions nées de tempêtes psychiques provoquées par un deuil insupportable.

Lorsque des miracles apparaissent à l’écran, la narratrice — la voix hypnotique de Thomasin McKenzie, presque chantée — précise doucement que c’est ainsi que la légende raconte les choses.

Une manière très élégante, propre au cinéma, de dire : croyez ce que vous voulez.

Dans sa structure même, le film fonctionne comme une sorte de séance musicale.

La réalité glisse vers la danse, vers les chants, vers le chant collectif. Les hymnes shakers eux-mêmes — souvent considérés par leurs auteurs comme d’inspiration divine — possèdent une puissance émotionnelle inattendue.

Le film flotte ainsi dans un espace à mi-chemin entre l’histoire et la transe.

D’une certaine manière, il dialogue avec un autre film : The Brutalist.

La réalisatrice Mona Fastvold et le réalisateur de The Brutalist, Bradley Corbet, sont partenaires dans la vie comme dans la création, partageant scénarios et ADN artistique. Les deux films explorent l’émigration comme fuite hors d’un traumatisme natal, et les États-Unis comme un immense laboratoire où l’on tente de se réinventer — quitte à bâtir des utopies qui finissent par s’effondrer sous leur propre poids.

Et puis, comme une délicieuse surprise nichée dans la distribution, apparaît l’excellent acteur britannique de théâtre Scott Handy dans le rôle de James Wardley.

Pour ceux qui connaissent son travail, l’apercevoir revient à découvrir une épice secrète dans un plat déjà savoureux.

Handy possède ce don rare : il entre dans un film et y imprime silencieusement sa marque.

Ici, il incarne Wardley — une figure à la fois menaçante, austère et étrangement réconfortante, comme un pain tout juste sorti du four… qui pourrait aussi juger votre âme.

Wardley est l’incarnation d’une autorité spirituelle dénuée de sensualité, et Handy le joue avec une retenue magnifique : un timbre de voix chaud et profond qui semble vibrer autant lorsqu’il parle que lorsqu’il chante, et ces yeux d’un bleu métallique qui suggèrent à la fois la bienveillance et une certitude légèrement inquiétante que Dieu pourrait effectivement murmurer dans la pièce.

Chaque scène où il apparaît gagne une tension subtile.

Lorsque le générique arrive enfin, le film s’est transformé en autre chose : une méditation sur la foi, le deuil, le charisme et cette étrange habitude américaine de vouloir réinventer le monde à partir de zéro.

Historiquement, les Shakers n’ont jamais conquis la nation. Même à leur apogée au XIXᵉ siècle, ils ne comptaient qu’environ six mille fidèles.

Selon la note finale du film, à l’été 2025 il ne restait exactement que deux Shakers actifs.

Mais l’histoire, comme le cinéma, adore les suites.

Le nombre est récemment passé à trois.

Car le progrès, après tout, peut être très silencieux.

Par Giulia Dobre
Paris, 15 mars 2026

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No Sex, Just Dancing: God is a DJ in The Testament of Ann Lee

 When the Spirit Hits the Dance Floor:

The Testament of Ann Lee 

Picture the late 18th century as a slightly unhinged historical disco. 

On one side of the Atlantic, the Enlightenment is packing its intellectual suitcases—reason, democracy, clever pamphlets—and sailing toward North America. 

On the other side, a carnival of prophets, visionaries, sect founders, and apocalyptic enthusiasts are already warming up the stage. 

Everyone is predicting the end of the world, the beginning of a new one, or both before tea.

Into this swirling theological dance floor steps Ann Lee, arriving from Manchester in 1774 like a determined spiritual DJ who absolutely insists on playing her own track. 

The colonies are not yet the United States; the Founding Fathers are still polishing their wigs and, awkwardly, their slave registers. 

But Ann Lee is convinced she has a direct appointment with God and has come to deliver the message personally.

Her background? A rebellious offshoot of the Quakers. 

Her result? Founder and charismatic leader of the Shakers—a group whose name alone sounds like a percussion section warming up backstage.

Now, the film’s great trick is that it refuses to iron out Ann Lee’s contradictions. She’s a paradox in sturdy shoes. 

On one hand: pure Puritan inheritance. 

Sex? Absolutely not. 

The body? Suspicious. 

Doubt? Not welcome. 

Democracy? Let’s say it’s not exactly her favorite playlist.

But flip the record and suddenly the Shakers are wildly progressive. Ann Lee believes God is both male and female—and that she herself is God’s second incarnation. 

Naturally this leads to radical conclusions: equality between men and women, equality between Black and white believers, and pacifism in an era when patriotic enthusiasm often came with a musket.

For a moment, the 1770s look surprisingly modern.

And the leadership style? Refreshingly non-hypocritical. 

Lee demands nothing from her followers she wouldn’t do herself. 

Piety, in her view, lives not in pomp but in deep honesty and good craftsmanship. The Shakers, after all, built furniture so elegant and practical that interior designers are still sighing about it centuries later. 

Their philosophy: “A place for everything, and everything in its place.” The film repeats this line several times—until the final moment, when it lands with a perfectly bitter twinkle.

Enter Amanda Seyfried as Ann Lee: at first fragile, bruised by life, moving through the world like someone who has been repeatedly knocked sideways by fate. 

But once she senses her mission, something hardens in her gaze. 

Steel appears behind the eyes. This illiterate woman—who never needed to read the Bible to construct an elaborate theological architecture—marches forward with unwavering certainty, placing herself quite comfortably at the center of it.

Her early life does little to encourage earthly pleasures. Her closest male relationship is a gentle, sibling bond with her younger brother, who himself shows little enthusiasm for women. 

Yet she is pushed into marriage anyway. 

Her husband, helpfully, reads Thérèse philosophe—one of those Enlightenment curiosities where philosophical critique of church authority mingles enthusiastically with pornography. 

He attempts to enact its BDSM fantasies with Ann.

The promised ecstasy does not arrive.

Then tragedy strikes with cruel repetition. Four children die before reaching their first birthday. 

Stripped of motherhood by grief, Ann Lee transforms herself instead into something larger: the universal parent. “Mother Ann Lee,” spiritual matriarch of the Shakers, mother to an entire community.

Ironically, while she bans sex completely, Shaker worship becomes a festival of bodily expression. 

Their rituals involve ecstatic dancing, shaking, shouting, babbling, singing in tongues—half prayer meeting, half spiritual aerobics class. 

The unconscious bursts through the polite surface of religion. 

Trauma is processed through movement, voice, rhythm. 

Strangely enough, modern therapists might nod approvingly: the body remembers, and sometimes it needs to shake it out.

The film The Testament of Ann Lee wisely refuses to answer the cosmic question: does God exist? 

Instead, it does something far more interesting. 

It believes Ann Lee believes. 

At the same time, it leaves open another possibility—that her visions are psychological storms born from unbearable grief.

When miracles appear on screen, the narrator—voiced by Thomasin McKenzie with a hypnotic, almost musical cadence—gently adds that this is simply how the legend tells it. 

Which is cinema’s elegant way of saying: believe what you like.

Structurally the film behaves like a musical séance. Reality slides into dance, into chanting, into communal singing. The Shaker hymns themselves—many considered divine inspiration by their creators—carry surprising emotional power.

 The film floats in a realm that is half history, half trance.

The film is something of a sibling to The Brutalist. Director Mona Fastvold and The Brutalist’s Bradley Corbet are partners both in life and art, sharing writing credits and creative DNA. Both films explore emigration as an escape from trauma, and the United States as a vast experimental laboratory where people attempt to reinvent themselves—and occasionally build utopias that collapse under their own weight.

And then, like a delicious cinematic surprise tucked into the cast list, appears the splendid British theatre actor Scott Handy as James Wardley.

For those who know his work, spotting him is like finding a secret spice in an already flavorful dish. 

Handy has that rare gift: he enters a film and quietly brands it with his presence. Here he plays Wardley—a figure at once menacing, austere, and strangely comforting, like a loaf of warm bread that might also judge your soul.

Wardley is the embodiment of sexless spiritual authority, and Handy delivers him with magnificent restraint: a warm, low timber of voice that seems to hum whether he is speaking or singing, and those striking metallic blue eyes that suggest both kindness and a slightly alarming certainty that God might indeed be whispering in the room.

Every scene he inhabits gains a subtle charge.

By the time the credits roll, the film has become something else entirely: a meditation on belief, grief, charisma, and the American habit of reinventing the world from scratch.

Historically speaking, the Shakers never conquered the nation. Even at their peak in the 19th century, they numbered only about 6,000 believers. According to the film’s closing note, by the summer of 2025 there were exactly two active Shakers left.

But history, like cinema, loves a good sequel.

The number has recently risen to three.

Progress, after all, can be very quiet.

By Giulia Dobre

Paris, March 15th 2026.

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“Une heure à t’attendre" au THeatre de Paris : Frémont la nonchalance, Vaude la tornade

 

Il y a des soirées de théâtre où l’on sourit, d’autres où l’on admire. Et puis il y a celles — plus rares — où l’on ressort avec le cœur un peu plus vaste qu’en entrant. “Une heure à t’attendre” de Sylvain Meynac appartient sans hésiter à cette dernière catégorie.

Dès les premières minutes, on comprend que l’on n’est pas simplement venu voir une pièce, mais assister à une sorte de duel amical entre deux tempéraments d’acteurs, deux camarades d’une même génération artistique qui se connaissent, se provoquent et se relancent avec une gourmandise contagieuse.

L’histoire, elle, est d’une générosité presque déraisonnable. Elle parle d’un amour absolu — celui qu’un homme porte à une femme presque irréelle, supérieure, stellaire, comme si la gravité ordinaire du monde n’avait plus prise sur elle. Un amour qui ne calcule pas, qui ne négocie pas, qui ne connaît ni limite ni prudence. 

Et l’auteur s’amuse avec cette matière brûlante : rebondissements inattendus, confidences soudaines, moments de vertige sentimental… 

On rit souvent, on est touché parfois, et l’on est régulièrement surpris. 

Face à cela, Thierry Frémont déploie un talent presque cosmique : un art de la nonchalance feinte, du demi-sourire, de la phrase lancée comme par hasard — alors qu’elle tombe en plein cœur. 

À ses côtés, Nicolas Vaude est une véritable dynamo théâtrale : hyperactif, bondissant, précis, électrique, comme s’il alimentait la scène en énergie pure. 

Le miracle, c’est leur alchimie. Deux styles, deux rythmes, deux charismes qui se croisent et s’entrelacent jusqu’à créer une présence scénique inoubliable.

Dans la salle Réjane du Théâtre de Paris, ce soir-là, il y avait quelque chose d’une petite épopée intime : un public suspendu aux mots, deux acteurs au sommet de leur complicité, et cette étrange sensation que pendant une heure… l’amour — le vrai, le démesuré — avait gagné la partie. 

Une soirée, tout simplement, épocale.

Par Giulia Dobre

Paris, le 11 Mars 2026.

#thierryfremont

#nicolasvaude

#uneheureatattendre

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#sallerejane

Christophe Montenez, prince incandescent : le HAMLET radical d’Ivo van Hove à l’Odéon

 Minimalisme maximaliste : le Hamlet de Christophe Montenez dans l’univers d’Ivo van Hove à l’Odéon

Il y a des metteurs en scène.
Et puis il y a Ivo van Hove — l’homme capable de mettre en scène une apocalypse émotionnelle sur un plateau vide et de la faire ressembler à un blockbuster tourné à l’intérieur de votre système nerveux.

À l’Odéon–Théâtre de l’Europe, avec l’ardente troupe de la Comédie-Française, van Hove livre un Hamlet qui tient moins de la reprise que de la déflagration contrôlée.

À travers une distribution resserrée, il plonge frontalement dans la subjectivité tourmentée du prince danois. 

Hamlet est traumatisé par la disparition soudaine de son père et par le remariage suspect et précipité de sa mère avec un oncle usurpateur.

Scène après scène, le plateau se transforme en zone de guerre mentale.

Nous ne regardons pas le Danemark.

Nous sommes à l’intérieur d’un esprit assiégé.

Van Hove a souvent revendiqué l’étiquette de « maximaliste minimaliste » (merci Ben Brantley) — et, franchement ? Cela lui va comme un costume haute couture.

Son esthétique est dépouillée jusqu’à l’os : plateau noir, espace nu, rideaux dressés comme des cloisons chirurgicales.

Mais émotionnellement, c’est de l’opéra.

Le volume est au maximum même quand rien ne bouge.

Voilà son paradoxe, et sa signature : réduire le décor, amplifier l’âme.

Et rien de tout cela ne serait possible sans son partenaire artistique — et compagnon de vie — de toujours, le scénographe et créateur lumière et costumes Jan Versweyveld. Versweyveld — dont le nom même sonne comme un souffle de velours tranchant l’espace — façonne depuis des décennies l’univers visuel de van Hove.

Ensemble, ils ont bâti un empire de lumière, d’ombre, de verre, de tissus et de précision architecturale. Si van Hove est l’incendiaire des émotions, Versweyveld en est le maître de la combustion contrôlée.

Les costumes — sombres, impeccables, silhouettes corporate, rigueur contemporaine — transforment la royauté shakespearienne en prédateurs de conseil d’administration. 

Claudius n’a rien de médiéval. Il a l’air de posséder trois fonds spéculatifs et vos données personnelles.

Ce Hamlet marque la quatrième collaboration de van Hove avec la Comédie-Française, après Les Damnés, Électre/Oreste et Tartuffe. Dix ans de langage commun.

On sent la confiance. La précision. L’appétit du risque.

L’ouverture relève du pur cinéma. Plateau noir. Un homme en costume sombre. Musique angoissante. Un silence si dense qu’il semble capitonné.

Puis — claquement — un immense rideau blanc chute comme une lame et devient écran froissé.

Gros plan.

Très gros plan.

Sergio Leone applaudirait.

Nous zoomons dans l’œil d’Hamlet jusqu’à louer un espace dans sa pupille.

La musique enfle. Une explosion exhale son souffle.

Nous quittons le monde rationnel pour plonger en chute libre psychique.

Et au centre de ce vortex : Christophe Montenez.

Quel. Choc.

Pendant près de deux heures, il ne quitte pas la scène : il la hante.

Regard clair, voix légèrement fêlée, longs cheveux blonds plaqués en arrière comme un ange déchu qui aurait découvert l’angoisse existentielle.

Il est à la fois timide et sauvage.

Son Hamlet commence par l’intellect : il croit au théâtre, à l’art, à la révélation. Il organise la « souricière » pour prendre la conscience du roi au piège.

La séquence — chorégraphiée par Rachid Ouramdane — devient le centre de gravité du spectacle. La danse envahit le drame. Les corps vibrent. Le piège se referme.

Et pourtant : l’art échoue. La vérité ne sauve personne.

C’est là que tout bascule.

La jeunesse, humiliée et impuissante, se radicalise. La pensée tourne court et se transforme en acte.

Van Hove ne met pas seulement Shakespeare en scène — il met en scène le moment où une génération perd foi dans les institutions et décide de brûler le texte.

La distribution est d’une précision chirurgicale.

La Gertrude de Florence Viala est une élégance qui se fissure sous la pression.

Le Claudius de Guillaume Gallienne est une corruption en costume sur mesure — il incarne aussi le spectre, rampant sur le plateau comme une culpabilité faite chair.

Denis Podalydès offre un Polonius d’une humanité inattendue, d’une douceur presque paternelle. Finie la caricature hystérique : ici, il est presque tendre.

Ce qui rend la scène de l’étranglement d’autant plus insoutenable — comme un fil électrique posé sur la gorge de la raison.

Et la musique ? Van Hove ne fait pas dans l’aimable fond sonore Renaissance.

Il opte pour le « théâtre total ».

« L’Enfer » de Stromae accompagne la descente d’Ophélie dans la folie ; « Bohemian Rhapsody » de Queen explose lors de la scène du théâtre dans le théâtre ; « Death Is Not the End » de Bob Dylan est chanté et dansé par la troupe aux funérailles.

C’est à moitié rituel, à moitié concert rock — totalement inoubliable.

Puis vient le monologue.

« Être ou ne pas être. » Dans la magnifique traduction de Frédéric Boyer, il tombe comme une confession nocturne face caméra.

Ni rhétorique. Ni patrimoniale.

Urgente. Épuisée. Dangereuse.

« Mourir : dormir, rien de plus. » Dans la bouche de Montenez, cela sonne moins comme de la poésie que comme une option viable.

Visuellement, la soirée est une succession d’images indélébiles : Claudius priant sous une lumière froide de salle de conseil ; Gertrude brisée sous la fureur de son fils ; un duel sous stroboscopes entre Hamlet et Laërte qui ressemble à une boîte de nuit au bord de l’anéantissement ; Ophélie errant, trempée, dans sa chemise de nuit blanche.

Le carnage final se déploie comme un accident au ralenti dont on ne peut détourner le regard.

Van Hove a souvent cité Patrice Chéreau comme son maître absolu, et l’on perçoit cette filiation : l’intensité physique, la charge érotique des corps dans l’espace, la conviction que la mise en scène est une architecture morale.

Mais van Hove n’est le disciple de personne.

Il est, à sa manière, l’architecte d’implosions émotionnelles.

Ce Hamlet ne demande pas poliment : « Qui va là ? »

Il demande : « Que se passe-t-il lorsque la lucidité devient insupportable ? »

Réponse : Révolution.

Violence.

Beauté.

Des applaudissements qui ressemblent à une survie.

Je suis sortie sidérée, exaltée, légèrement réarrangée au niveau moléculaire.

Shakespeare n’avait pas quatre siècles.

Il ressemblait plutot à un breaking news filmé en très gros plan.

Giulia Dobre
Paris, Théâtre de l’Odéon, le 20 février 2026.

#hamlet

#odeon

#ivovanhove

#christophemontanez

#comediefrancaise

#theatreodeondeleurope

Inside Hamlet’s Eye: Christophe Montenez in Ivo van Hove’s Odéon Shockwave

 

                Maximalist Minimalism: Montenez’s Hamlet in Van Hove’s Odéon Universe

There are directors. And then there is Ivo van Hove—the man who can stage emotional apocalypse on an empty stage and make it look like a blockbuster shot inside your nervous system.

At the Odéon–Théâtre de l’Europe, with the blazing troupe of the Comédie-Française, van Hove delivers a Hamlet that feels less like a revival and more like a controlled detonation. 

Through a tightly focused cast, he plunges straight into the tormented subjectivity of the Danish prince. Hamlet is traumatized by his father’s sudden death and his mother’s suspiciously speedy remarriage to a throne-stealing uncle. 

Scene after scene, the stage morphs into a mental war zone. 

We are not watching Denmark. 

We are inside a mind under siege.

Van Hove has often embraced the label “maximalist minimalist” (thank you, Ben Brantley), and honestly? It fits like couture. 

His aesthetic is stripped to the bone: black stage, bare space, curtains like surgical partitions.

But emotionally it’s operatic. 

The volume is at eleven even when nothing moves. 

That paradox is his signature: reduce the décor, amplify the soul.

And none of this would be possible without his lifelong artistic (and life) partner, the visionary scenographer and costume designer Jan Versweyveld. Versweyveld—whose very name sounds like a gust of velvet slicing through space. 

He has shaped van Hove’s visual universe for decades. Together, they’ve built an empire of light, shadow, glass, fabric, and architectural precision. If van Hove is the emotional arsonist, Versweyveld is the master of controlled combustion. 

The costumes here—sleek suits, corporate silhouettes, contemporary severity—turn Shakespearean royalty into boardroom predators. Claudius doesn’t look medieval. He looks like he owns three hedge funds and your data.

This Hamlet marks van Hove’s fourth collaboration with the Comédie-Française, after Les Damnés, Électre/Oreste, and Tartuffe. A decade of shared language. 

You can feel the trust. The precision. The appetite for risk.

The opening is pure cinema. A black stage. A man in a dark suit. Ominous music. Silence so thick it feels upholstered. 

Then—snap—a vast white curtain drops like a blade and becomes a crumpled projection screen. 

Close-up. 

Extreme close-up.

 Sergio Leone would applaud.

 We zoom into Hamlet’s eye until we are practically renting space in his pupil. 

The music swells. An explosion exhales.

 We leave the rational world and descend into psychic freefall.

And in the center of this vortex: Christophe Montenez.

What. A. Shock.

For nearly two hours he doesn’t leave the stage so much as haunt it.

 Clear gaze, slightly fractured voice, long blond hair slicked back like a fallen angel who discovered existential dread. 

He is shy and feral at once.

 His Hamlet begins with intellect—he believes in theatre, in art, in revelation. He stages the mousetrap to catch the conscience of the king. 

The sequence—choreographed by Rachid Ouramdane—becomes the gravitational center of the show. Dance invades drama. Bodies pulse. The trap snaps.

And yet: art fails. The truth does not save anyone. 

That’s when the pivot happens. 

The youth, humiliated and powerless, radicalizes. Thought curdles into action. 

Van Hove isn’t just staging Shakespeare—he’s staging the moment a generation loses faith in institutions and decides to burn the script.

The cast is razor-sharp. 

Florence Viala’s Gertrude is elegance cracking under pressure. 

Guillaume Gallienne’s Claudius is corporate rot in a tailored suit—he even doubles as the ghost, crawling reptilian across the stage like guilt made flesh. 

Denis Podalydès gives us a Polonius so unexpectedly human, so gently paternal, that his fate hits harder than usual. Gone is the hysterical caricature; here he is almost tender. 

Which makes the strangling scene feel like a live wire across the throat of reason.

And the music? Oh, van Hove doesn’t do polite Renaissance background noise. 

He goes full “total theatre.” 

We get Stromae’s “L’Enfer,” sung as Ophelia spirals into madness; Queen’s “Bohemian Rhapsody” detonating during the play-within-the-play; and Bob Dylan’s “Death Is Not the End,” chanted and danced by the ensemble at the funeral.

 It’s half ritual, half rock concert, wholly unforgettable.

Then comes the monologue.

 “To be or not to be.” In the translation by Frédéric Boyer, it lands like a late-night confession into a camera lens. 

Not rhetorical. Not museum-grade. 

Urgent. Exhausted. Dangerous. 

“To die: to sleep, nothing more.” In Montenez’s mouth, it sounds less like poetry and more like a viable option.

Visually, the evening is a succession of indelible frames: Claudius praying in cold corporate lighting; Gertrude shattered under her son’s fury. A strobe-lit duel between Hamlet and Laertes that feels like a nightclub at the edge of annihilation. Ophelia wanders soaked in her white nightgown.

The final carnage unfolds like a slow-motion car crash you cannot look away from.

Van Hove has often cited Patrice Chéreau as his absolute master, and you can sense that lineage—the physical intensity, the erotic charge of bodies in space, the belief that staging is moral architecture. 

But van Hove is no disciple. He is an architect of emotional implosion in his own right.

This Hamlet doesn’t politely ask, “Who’s there?”

It asks, “What happens when clarity becomes unbearable?”

Answer: revolution. 

Violence. 

Beauty. 

Applause that feels like survival.

I left stunned, exhilarated, slightly rearranged at the molecular level. 

Shakespeare didn’t feel four centuries old. 

He felt like breaking news filmed in extreme close-up.

By Giulia Dobre

Paris, Theatre de l'Odeon, le 20 Fevrier 2026.

 

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