“The Return of the Projectionist”: This Is Why We Go to the Movies

“The Return of the Projectionist”: the film that brings movie theaters back to life with its bare hands

Imagine Cinema Paradiso after an all-nighter with Kiarostami, while a teenager scrolls through TikTok in the back row. That’s The Return of the Projectionist.
A film that sneaks up on you quietly, unassumingly, and whispers:

“Remember why you fell in love with cinema?”
Then delivers a gentle—but final—slap.

Orkhan Aghazadeh, a globe-trotting director who once studied in London, makes the most cinematic move of all: he goes back home. 

Destination: a forgotten area between Azerbaijan and Iran, where cinema has been abandoned like a scratched DVD of Titanic. 

At the heart of the story is a veteran projectionist, a survivor from a time when films made noise, generated heat, and carried dreams, who decides to revive a movie theater that has been closed for over 30 years.
Spoiler: no one believes in it.
Another spoiler: he doesn’t care.

By his side stands a teenager who has never watched a film on anything other than a phone screen. For him, a movie theater is basically an urban legend. Boom: generational clash—like Gandalf coaching a gamer.

Documentary? Fiction? 

Officially, The Return of the Projectionist is a documentary.

In reality? It’s an unidentified cinematic object, somewhere between Nomadland, Close-Up, a Persian folktale, and an A24 film no one quite dares to summarize.

Shot by Daniel Guliyev, winner of the German Camera Award, the images are so stunning you half expect Frances McDormand to wander into the frame at any moment. Every shot seems to shout: “Watch me on a big screen or I will judge you.”

And the storytelling? A dramatic machine that’s almost too perfect to be honest. Acts, twists, moments landing exactly when they should. 

Is everything true? Has reality been lightly retouched? Mystery. 

But like in the best films, any possible lie serves a greater truth.

Two characters, one cosmic bromance

The beating heart of the film is Samid and Ayaz.
Samid, an elderly man worn down by life, grieving, quiet, as solid as a Béla Tarr character who has somehow regained faith in humanity.
Ayaz, an annoyed, impatient, slightly lost teenager, carrying that raw energy found in every coming-of-age film about young people searching for an exit.

Together, they form a magical duo, somewhere between Gran Torino, The Karate Kid, and Cinema Paradiso, dusty projector edition. They argue, misunderstand each other, grow closer, save one another without ever saying it out loud. And when their shared passion for cinema ignites, it’s like watching two flints spark in the dark.

The final scene—yes, the screening—is a moment of pure grace. The audience smiles. So do you. You catch yourself liking humanity for a few minutes.

 Suspicious. But delightful.

Conclusion: cinema isn’t dead—it was just taking a nap

The Return of the Projectionist is not just Orkhan Aghazadeh’s first feature film. It’s a spell, a love letter to cinema that doesn’t need special effects or superheroes. Just a projector, a screen, and people willing to watch together.

Officially a documentary.
Unofficially a tale.
Spiritually a resurrection ritual for the movie theater.

A film that proves that even in the age of endless scrolling, binge-watching, and tiny screens, cinema can still do what it has always done best: turn on a light in the dark.

By Giulia Dobre, Paris, 2026.

Le retour du projectionniste : sauver le cinéma, une bobine à la fois

 « Le retour du projectionniste » : quand Cinema Paradiso rencontre TikTok dans un village perdu

Si vous vous êtes déjà demandé d’où vient la vraie magie du cinéma — celle qui sent la poussière, la bobine chaude et les rêves trop grands — alors Le retour du projectionniste est fait pour vous. Imaginez un croisement improbable entre Cinema Paradiso, Le Fils de Saul (pour la gravité), et une pointe de Billy Elliot version projecteur rouillé. Oui, ça existe.

Son réalisateur, Orkhan Aghazadeh, a étudié à Londres avant de faire comme dans les meilleurs films initiatiques : rentrer au pays. 

Direction une région reculée à la frontière entre l’Azerbaïdjan et l’Iran, là où le cinéma n’est plus qu’un souvenir flou, un peu comme un VHS mal rembobiné depuis 30 ans.

Au centre du film : un projectionniste à l’ancienne, héros discret digne d’un personnage de Kaurismäki, qui tente de ressusciter le cinéma du village. 

À ses côtés, un ado pour qui un « film », c’est un truc qu’on regarde verticalement sur un smartphone, écouteurs vissés dans les oreilles. 

Collision des mondes garantie.

Documentaire ? Fiction ? Oui.

Officiellement, Le retour du projectionniste est un documentaire. Officieusement… c’est le genre de film qui seme la confusion partout où il est passe. 

Certains parlent de fiction, d’autres de docu, d’autres encore de « film hybride » — ce mot qu’on utilise quand on abandonne toute tentative de classification. 

En gros, on est quelque part entre Nomadland, Close-Up de Kiarostami et un conte réaliste parfaitement huilé.

Les images du chef opérateur Daniel Guliyev, récompensé par le Prix allemand de la caméra, sont si belles qu’on s’attend presque à voir apparaître un générique de fin façon A24. Chaque plan pourrait être accroché dans un musée ou servir de fond d’écran arty.
Et la narration ? Une structure en actes bien sages, des rebondissements trop élégants pour être honnêtes… On ne sait jamais si Aghazadeh documente la réalité ou s’il lui met un léger coup de polish. Mais franchement ? On s’en fiche. C’est précisément là que le film devient magique.

Un duo qui fonctionne comme De Niro et un gamin dans les années 90

Le vrai cœur du film, celui qui vous attrape par la veste, c’est la relation entre Samid et Ayaz.
D’un côté, un vieil homme brisé par la mort de son fils, qui pourrait sortir tout droit d’un film iranien ultra-sobre. De l’autre, un adolescent exaspéré par sa famille, un peu paumé, un peu insolent — bref, un ado universel.

Ensemble, ils forment un duo aussi attachant qu’improbable, quelque part entre Gran Torino, Karate Kid et Cinema Paradiso, version projecteur manuel. Ils collaborent, se disputent, se réconcilient, se comprennent mal, puis mieux. Ils se transmettent quelque chose d’invisible mais d’essentiel : le goût du cinéma comme moteur de vie.

Voir leur passion s’allumer mutuellement, c’est comme assister à la naissance d’un feu de camp dans la nuit. Et quand, à la toute fin, la projection tant attendue a enfin lieu — oui, elle a lieu — et que les visages des spectateurs s’illuminent… on sourit bêtement, comme devant la dernière scène de Cinema Paradiso. Impossible de résister.

Conclusion : un film qui prouve que le cinéma n’est jamais mort

Le retour du projectionniste est le premier long métrage d’Orkhan Aghazadeh, et c’est déjà une déclaration d’amour au cinéma plus sincère que bien des discours nostalgiques. Dans une région frontalière oubliée des cartes, un vieil homme et un jeune garçon tentent de ranimer une salle obscure — et, accessoirement, notre foi dans le pouvoir des images.

Officiellement documentaire, secrètement conte, ouvertement magique, le film est magnifiquement photographié, narrativement millimétré et émotionnellement redoutable.
Un rappel simple et puissant : même à l’ère des écrans de poche et du scroll infini, le cinéma peut encore allumer des étoiles — même dans les coins les plus reculés du monde.

Giulia Dobre, Paris, Janvier 2026.

Le Chasseur de Baleines : Philipp Yuryev signe un premier film entre désir, Wi-Fi et détroit de Béring

 

Premier film, premières obsessions : Philipp Yuryev et Le Chasseur de Baleines

Dès la toute première scène, The Whaler Boy nous aspire littéralement depuis l’intérieur d’un écran vers l’extrême nord-est de la Russie, là où le soleil a manifestement décidé de ne jamais revenir et où la testostérone circule en circuit fermé. 

Chukotka : un bout du monde si reculé qu’il ferait passer le romantisme brumeux de Caspar David Friedrich pour une carte postale Club Med.

Ici, un fait saute aux yeux : il n’y a que des hommes. 

Des hommes, des baleines, des bateaux, du froid, et une connexion internet capricieuse qui fait office de dernier lien avec le reste de l’humanité — et surtout avec les femmes. 

Car la femme, dans cet univers, est une apparition mystique : soit elle vit dans un écran (HD quand ça veut bien charger), soit elle est une étrangère de passage, presque une hallucination collective.

 Le village entier partage le même sort que le spectateur : regarder, attendre, cliquer. 

Le panoptique version Yuryev, c’est une prison d’hommes dont on ne sait jamais s’il faut s’échapper ou s’y résigner.

Notre héros, Leshka, adolescent aux joues rouges et au regard trop grand pour ce paysage trop petit, contemple un jour une carte. 

Et là, révélation métaphysique majeure : l’Alaska est juste là. 

Quelques centimètres sur le papier. 88 kilomètres dans la vraie vie. 

Une petite nage, un bon crawl, presque une promenade — si on ignore les frontières, les gardes, le froid, la réalité et la vie en général. 

La géographie, comme l’amour, est une immense arnaque d’échelle.

Dans ce monde où l’on chasse la baleine faute de mieux, chacun semble vivre sa petite dystopie personnelle. 

Pour certains, c’est même une utopie : un rythme, un travail, pas trop de questions. 

Pour Leshka, en revanche, quelque chose coince. The Whaler Boy installe très vite une mélancolie poisseuse, un spleen gelé. 

La caméra le suit partout, comme si elle aussi cherchait une issue. Regard, corps, caméra : un pacte intime qui nous entraîne dans une errance hypnotique entre hangars, écrans, visages fatigués et désirs mal orientés.

Parce que le désir, ici, ne circule pas librement. Il tamponne. Il bufferise. 

Internet devient un musée de la solitude nocturne : une succession infinie de sourires pixelisés, d’illusions standardisées, une usine Warhol du fantasme.

 Même promesse, même regard, fuseau horaire différent. Emotionnellement, l’Amérique est plus proche que le village voisin. 

Physiquement, le détroit de Béring s’en fiche complètement de la fibre optique.

Philipp Yuryev filme tout cela avec un sérieux désarmant, ce qui rend l’ensemble encore plus drôle. 

Les visages sont cadrés de près, très près. Les pores, l’acné, la sueur deviennent du clair-obscur renaissance. La libido déborde du cadre. Les options de divertissement locales sont claires :

• la chasse à la baleine

• l’alcool

• un bar (peut-être)

• internet, alias le Louvre du désir solitaire

Les rencontres avec des travailleuses du sexe n’apportent aucune catharsis. 

Elles laissent derrière elles un goût de gueule de bois émotionnelle, quelque part entre Buñuel et un très mauvais date Tinder. 

Rien ne se résout. 

Le désir s’émousse ou se transforme en obsession.

  Roméo et Juliette devient Rear Window, mais avec plus de baleines et moins de chauffage.

La chasse à la baleine, justement, n’est jamais montrée comme un spectacle. Elle est là, lourde, un gagne-pain mythologique où les corps des baleines, rugueux et ouverts, font écho aux corps des hommes.

 Matière contre matière.

 Chair contre chair.

 Leshka, comme les baleines, devient peu à peu sa propre proie. Le film suggère plus qu’il ne montre, et cette opacité donne à l’ensemble une beauté étrange, presque sacrée.

Le paysage finit par ressembler à une bouche d’enfer, aspirant les âmes imparfaites. 

Mais Leshka, reflet figuratif de l’essence humaine, entrevoit une sortie. 

L’Amérique apparaît alors comme un futur fantasmé : de l’autre côté de la montagne Tuesday, après Monday, comme si même les jours avaient décidé de se moquer de lui. Le futur est là, visible, lumineux, inaccessible.

Et quand certains parviennent à traverser, ce n’est pas le paradis qui les attend, mais la mémoire. 

Or la mémoire, comme un filtre Instagram, embellit tout en mentant un peu. 

Le réel devient virtuel, le rêve se réfugie dans le passé, et l’on comprend que l’évasion ultime n’existe peut-être pas.

Au moment où Le Chasseur de Baleines atteint ses derniers instants, le film ne ressemble plus vraiment à un récit d’apprentissage, mais plutôt à un chagrin discret déguisé en plaisanterie.

Un film où la géographie est le véritable antagoniste, le Wi-Fi son complice, et où l’amour est perpétuellement en cours de chargement.

Actuellement à l’affiche en France, j’ai découvert ce film lors de la 61e édition du Festival international du film de Thessalonique — en ligne, bien sûr.
Ce qui semblait étrangement approprié.
Après tout, la distance n’a jamais paru aussi petite.
Ni été ressentie comme aussi impossible.

Par Giulia Dobre

Paris le 31 Janvier 2026.

The Whaler Boy: A 30-Year-Old Russian Shoots His First Feature (No Whales Harmed, Libido Possibly Was)

 

The Whale’s Journey (or: 88 Kilometers, One Click, and a Lot of Libido)

There is a moment in The Whale’s Journey when a teenage boy stares at a map and realizes something that has haunted humanity since the invention of cartography: reality is deeply unfair to scale. 

Alaska is right there. A couple of centimeters. A short swim. A brisk walk, if you squint hard enough. And yet—tragically, bureaucratically, existentially—it might as well be Mars.

Welcome to Chukotka, Russia’s northeastern edge, a place so remote it makes Caspar David Friedrich’s Wanderer Above the Sea of Fog look like a cheerful tourist postcard. 

Replace the romantic mist with tundra, the sublime solitude with Wi-Fi, and the wandering philosopher with a horny teenager, and you’re getting close.

Our hero lives in a land of whales, whalers, and women who exist mostly as buffering pixels on a laptop screen. 

Real women are rarer here than a Tarkovsky joke, so the internet steps in, heroically and shamelessly, offering an endless loop of half-naked smiles that feel less like human connection and more like Andy Warhol’s assembly line of desire: same gaze, same promise, different time zone.

The distance between Russia and the USA collapses online faster than a cubist perspective. 

Zoom calls erase borders like Mondrian erased diagonals. 

Emotionally, Alaska feels closer than the next village. 

Physically? Not so much. The Bering Strait remains stubbornly unimpressed by broadband speeds.

Director Philipp Yuryev, in his debut feature, films this frozen libido-pressure cooker with a straight face that somehow makes everything funnier. 

The film watches these young men the way a Flemish painter might observe peasants: up close, unflattering, and deeply human. 

Faces are filmed in tight close-ups, pores and acne glowing like Renaissance chiaroscuro, libido practically leaking out of the frame.

Entertainment options in Chukotka include:

1. Whaling

2. Drinking

3. Possibly one bar (blink and you’ll miss it)

4. The internet, aka the Louvre of late-night loneliness

After encounters with sex workers—scenes that land somewhere between Buñuel’s deadpan cruelty and the emotional hangover of a bad Tinder date—nothing is resolved. Desire either goes numb or mutates into obsession. 

Love becomes less Romeo and Juliet and more Rear Window, except James Stewart had better heating and fewer whales.

Everyone dreams of escape. 

Some accept routine like extras in a Russian realist painting. 

Others stare across the water toward the promised land, imagining the USA as a glowing Hopper diner: neon, freedom, romance, and definitely no border patrol. Just 88 kilometers away—barely a brushstroke. 

Whales cross it all the time. Majestic, borderless, smug.

So why not humans?

Because this isn’t a fairy tale—it’s a quietly cruel joke. 

Those who manage to make the crossing (dodging guards, poachers, and reality itself) don’t find paradise. 

They find memory. And memory, like Instagram filters or impressionist painting, makes everything softer, prettier, and slightly fake.

 Reality flips into virtuality, and the dream retreats into the past, polished and replayed one last time.

By the time The Whale’s Journey reaches its dreamy finale, it feels less like a coming-of-age story and more like a melancholic art installation titled “Click Here to Escape”. 

A film where geography is the villain, Wi-Fi is the accomplice, and love is always buffering.

Now on French screens, I watched this film at the 61st Thessaloniki International Film Festival—online, of course. 

Which felt oddly appropriate. 

After all, distance has never looked so small. 

Or felt so impossible.

By Giulia Dobre

Paris, January 31st 2026/

Only Lovers Left Alive, or When Jim Jarmusch Was Still My Religion

 

Because the Night Belongs to Lovers

(and to vampires who read Byron and hate USB cables)

I have a problem with love words.
They tend to embarrass me.
Which is why I will talk about vampires instead.

Because the night belongs to lovers — as Patti Smith knew, and as Jim Jarmusch confirms, with the stubborn calm of someone who has already lived several centuries and doesn’t care what you think.

Only Lovers Left Alive tells the story of two vampires.
Which is already funny, because it tells it as if it were not a vampire film at all.

Adam lives in Detroit.
He is an underground musician, which is to say: a romantic ruin with guitars.
Eve lives in Tangiers.
She reads books, dances to forgotten ’60s rock’n’roll, and still believes in humanity — a position far more radical than immortality.

They will never die of old age.
They have seen cities rise and collapse, empires burn, fashions return.
They love each other deeply, but do not need to spend every second together, because when you have eternity, clinginess becomes vulgar.

Adam, however, is tired.

Tired in the way only someone who has known Byron personally can be tired.
So Eve does what any sensible immortal woman would do: she crosses continents to revive his spirit.

Yes, it is a vampire film:

• they drink blood

• they are dead and not dead

• they live at night

But it is also the reboot vampires desperately needed: less capes, more vinyl.

This film is not about vampires.
It is about:

• wandering through cities at night with the feeling that you know everything and nothing

• the slow decay of matter, which is the human version of destiny

• nostalgia as the raw material of art, especially music

Tilda Swinton’s Eve is a luminous vampire librarian.
She wears white, reads literature like oxygen, and dances with more energy at night than I do after three ristretti and a moral crisis.
She treats Adam’s depression with a compassionate yet firm: get over it.

Tom Hiddleston’s Adam is a prog-rock vampire.

Former ghostwriter for the great names of music history (because of course).
He collects antique guitars like reliquaries: Gretsch, Rickenbacker, and existential despair.
With names like Adam and Eve, they have no choice but to be archetypes.

Detroit and Tangiers:
two cities with imperial pasts, cultural density, and glorious decay.
Then — crash. Silence. Ruins.
Two ghost cities for two immortal ghosts.

Jarmusch films Detroit at night like a love letter to abandoned things:
cinemas turned into parking lots, exposed bricks, dying buildings holding on out of politeness.

In Tangiers, the lovers carry blood containers through the night.
And suddenly Jarmusch quotes In the Mood for Love —
another film about memory, impermanence, and wearing sunglasses at night because feelings are bright.

You can almost smell Morocco:
salt in the air, sand in the wind, the Mediterranean breathing nearby.

Ruins are beautiful.
This is not new.
The Romantics knew it. Jarmusch knows it. Adam and Eve know it.
Imagine witnessing the Punic Wars, playing chess with Byron, drinking bad wine with Poe — and still being here.

And suddenly you understand the weight of time.
The uselessness of objects left behind.
The melancholy superiority of immortality, which turns out to be just crepuscular boredom.

Yes, the film becomes heavy with existentialism.
These vampires take themselves seriously.
They are hipsters obsessed with vintage technology, ruin-porn, Orientalism, and Shakespearean plots.

And then — a poem enters my mind:

Our kiss is a secret handshake, a password…
My love for you is the only empire I will ever build.

This is the key.
Only Lovers Left Alive is a film about love as resistance against time’s logorrhea.

Love is building an empire around someone:

time travel, spy fantasies, reincarnations, blood-red mythology.

And then one day, the empire falls.
Because that is what empires do.

After that, there is nothing left to do but wash the dishes.

Adam and Eve are not dead.
They are the first lovers, the ones who destroyed Paradise and created life.
They still love each other even when they mess everything up.
Even when the engine breaks, they miss their connection in Madrid, and still take another flight — because Skype is not enough (yes, there are vampires on Skype).

Jarmusch’s love is watching empires fall and still imagining new ones.

Love is:

• thinking you are building a cathedral and discovering it’s a bungalow

• living in ruins and finding them beautiful

• resisting time

• cultivating a garden

• being surprised by mushrooms

The film has all of Jarmusch’s signatures: humour, music, culture.
And yet it spins in a void —
like a vinyl looping endlessly,
like the camera circling the lovers’ bodies, asleep and awake, distant and close.

Only love remains.
Only these two lovers survive, carried by Yasmine Hamdan’s Hal,
as if there were no tomorrow.

Only today.
Again and again.
For thousands of years.

Equally lyrical and pop, Jarmusch reminds us:

We own the night.
Because the night belongs to lovers.

By Giulia Dobre

co.2013

Father Mother Sister Brother: Jim Jarmusch and the Art of Emotional Hypothermia

 

The title, Father Mother Sister Brother, announces an itinerary. A journey, then.

We were hoping for a getaway; instead, we got a regional train ride on a strike day, in the rain, with no heating.

Everything unfolds exactly as promised: it’s long, it’s cold, and you find yourself staring out the window wondering why you ever got on board.

First stop: “Father.”
The United States. Tom Waits as a father who pretends to be more of a disheveled, fragile vagrant than he really is, while in fact being quite manipulative, squeezing a few bills out of his children, Jeff (Adam Driver—very good, as always, and therefore somewhat unnecessarily good here) and Emily (Mayim Bialik).
They know almost nothing about each other, even less about their father, and we, the audience, quickly grasp the concept: no one really talks, everyone is a little sad, and this is going to last.

Second stop: “Mother.”
Off to Dublin, with its lukewarm tea and carefully steeped unspoken tensions.

Charlotte Rampling plays a chic, distant, elegant writer, probably allergic to visible emotions.

Once a year, she welcomes her two daughters for a pastry and an existential malaise: Timothea (Cate Blanchett, brilliant even when playing boredom) and Lilith (Vicky Krieps, broke but cool).

Both pretend they’re doing fine, the mother pretends to care, and the film pretends that this emotional frigidity is moving.
Spoiler: it’s mostly freezing.

Final stop: “Sister Brother.”
Paris, the childhood home, dead parents, very fresh trauma.
Indya Moore and Luka Sabbat play twins who are very different, very beautiful, very silent, and very much in mourning. It’s delicate. It’s slow. It’s sad.

We get it. Truly.

Three episodes, three groups of characters, three settings, and to hold it all together: Rolex watches (because time passes, obviously), toasts with non-alcoholic drinks (joy is sober here), skaters appearing like rolling metaphors, and a few moments of gratuitous beauty—literally the only moments when you can breathe.

All of it orchestrated by Jim Jarmusch, who locks his film into a double paradox:
it’s intelligent, it’s controlled… and yet deeply depressing.

First paradox: telling us about the beauty of family bonds through dysfunctional, fractured families, riddled with resentment and frustration.
Second paradox: explaining that words never say everything, while filling the film with silences so heavy they could probably use a gym membership.

The film works by subtraction, yes—sometimes to the point of subtracting the desire to keep watching.

And yet, everything is there.

The Jarmusch style, unmistakable: elegant framing, deliberate slowness, marginal humanity, impeccable music, characters slightly out of sync with the world.

But in its relentless coherence, the film becomes a sealed object—cold, distant, almost clinical. A perfectly executed demonstration of auteur cinema, but emotionally anemic.

Universality, the film’s proudly claimed virtue, becomes its main problem.
Yes, family is universal.
Yes, it’s made of disillusionment, frustration, and unspoken truths.

But did we really need to be reminded of all this with such gravity, in a world already saturated with grayness, silence, and moral fatigue?

We would have liked a sidestep. A spark. A risk. Something. Anything.

Father Mother Sister Brother is not a manual on family life; it’s a summary.

A good summary—well written, well shot, well acted. But a summary nonetheless.

It teaches us nothing we don’t already know, doesn’t shake us, doesn’t surprise us.
It confirms. Calmly. Politely. Too politely.

And that may be the real problem: Father Mother Sister Brother won the Golden Lion, but it lacks that grain of madness, that boldness, that warmth that would make it memorable as anything other than “that very well-made, very intelligent, and very depressing film.”

It is elegant, yes. Lucid, certainly. Poetic, at times. But original? Not really. 

Necessary? Even less so.

By Giulia Dobre
Paris, January 12, 2026

#jimjarmush

#fathermothersisterbrother

Father Mother Sister Brother : Jim Jarmusch nous invite à un dîner familial sans chauffage

 

Le titre, Father Mother Sister Brother, annonce un itinéraire. Un voyage, donc. 

On espérait une escapade, on a eu un trajet en TER un jour de grève, sous la pluie, sans chauffage. 

Tout se passe exactement comme promis : c’est long, c’est froid, et on regarde par la fenêtre en se demandant pourquoi on est monté là-dedans.

Premier arrêt : « Father ». Les États-Unis, Tom Waits, en vieux père faussement clochard mais réellement manipulateur, qui joue les indigents froissés pour soutirer quelques billets à ses enfants, Jeff (Adam Driver, très bon, comme d’habitude, donc un peu inutilement bon ici) et Emily (Mayim Bialik). 

Ils ne savent rien l’un de l’autre, presque rien de leur père, et nous, spectateurs, on comprend vite le principe : personne ne parle vraiment, tout le monde est un peu triste, et ça va durer.

Deuxième escale : « Mother ». Direction Dublin, ambiance thé tiède et non-dits bien infusés. 

Charlotte Rampling incarne une écrivaine chic, distante, élégante, probablement allergique aux émotions visibles. 

Une fois par an, elle reçoit ses deux filles pour une pâtisserie et un malaise existentiel : Timothea (Cate Blanchett, brillante même quand elle joue l’ennui) et Lilith (Vicky Krieps, fauchée mais cool). 

Toutes deux font semblant d’aller bien, la mère fait semblant de s’y intéresser, et le film fait semblant que cette froideur est bouleversante. 

Spoiler : elle est surtout frigorifiante.

Dernier arrêt : « Sister Brother ». Paris, maison d’enfance, parents morts, trauma encore chaud. 

Indya Moore et Luka Sabbat incarnent des jumeaux très différents, très beaux, très silencieux, très endeuillés. C’est délicat, c’est lent, c’est triste. 

On a compris. Vraiment.

Trois épisodes, trois groupes de personnages, trois décors, et pour relier tout ça : des Rolex (parce que le temps passe, évidemment), des toasts à base de boissons non alcoolisées (la joie est sobre, ici), des skateurs qui surgissent comme des métaphores roulantes, et quelques moments de beauté gratuite — littéralement les seuls instants où l’on respire.

 Le tout orchestré par Jim Jarmusch, qui enferme son film dans un double paradoxe : 

c’est intelligent, c’est maîtrisé… et pourtant profondément déprimant.

Premier paradoxe : nous parler de la beauté du lien familial à travers des familles dysfonctionnelles, fracturées, pleines de rancune et de frustrations. 

Deuxième paradoxe : nous expliquer que les mots ne disent jamais tout, en remplissant le film de silences si lourds qu’ils pourraient demander un abonnement à la salle de sport.

 Le film travaille en soustraction, oui — parfois jusqu’à soustraire l’envie de continuer à regarder.

Tout est là, pourtant. 

Le style Jarmusch, reconnaissable entre mille : cadres élégants, lenteur assumée, humanité marginale, musique impeccable, personnages à côté du monde. 

Mais à force de cohérence, le film devient un objet sous cloche, froid, distant, presque clinique. Une démonstration de cinéma d’auteur parfaitement exécutée, mais émotionnellement anémique.

L’universalité, grande valeur revendiquée du film, devient ici son principal problème. 

Oui, la famille est universelle. 

Oui, elle est faite de désillusions, de frustrations et de non-dits. 

Mais avait-on vraiment besoin de se faire rappeler tout cela avec autant de gravité, dans un monde déjà saturé de gris, de silence et de fatigue morale ? 

On aurait aimé un pas de côté, une étincelle, un risque. Quelque chose. N’importe quoi.

Father Mother Sister Brother n’est pas un manuel sur la famille : c’est un résumé. 

Un bon résumé, bien écrit, bien filmé, bien joué. Mais un résumé quand même.

 Il ne nous apprend rien que l’on ne sache déjà, ne nous bouscule pas, ne nous surprend pas.

 Il confirme. Calmement. Poliment. Trop poliment.

 Et c’est peut-être ça, le vrai problème : Father Mother Sister Brother a gagné le Lion d’or, mais il lui manque ce grain de folie, cette audace, cette chaleur qui justifierait qu’on s’en souvienne autrement que comme « ce film très bien fait, très intelligent, et très déprimant ».

Il est élégant, oui. Lucide, certainement. Poétique, parfois. Mais original ? Pas vraiment. Nécessaire ? Encore moins. 

Par Giulia Dobre

Paris, le 12 Janvier 2026.

#jarmush #fathermothersisterbrother