Ivana Mladenović prezintă: Sex, Sloganuri și Feminism de Reciclare

 Feminismul karaoke al Ivanei Mladenović

Există filme care îmbătrânesc frumos, filme care rezistă timpului și filme care par deja uitate înainte să se termine genericul de final. 

Cel mai nou film al Ivanei Mladenović aparține cu entuziasm ultimei categorii, având aerul unei opere care își confundă zgomotul cu relevanța și sloganul cu ideea.

Privindu-l, ai senzația că ai descoperit o capsulă a timpului rămasă blocată între o ședință de celulă ideologică din 1974 și un seminar universitar despre patriarhat ținut de cineva care nu a observat că între timp a căzut Zidul Berlinului. 

Toate ingredientele sunt acolo: lupta de clasă, demonizarea bogăției, autenticitatea sărăciei, critica succesului și eterna promisiune a revoluției care, de această dată, sigur va veni. 

Lipsește doar un poster cu Che Guevara și o copie uzată din Marcuse.

Problema nu este că filmul are idei politice. 

Problema este că le tratează cu subtilitatea unei sirene de ambulanță. 

Nimic nu este demonstrat, totul este proclamat. Personajele nu discută, ci recită. Nu gândesc, ci militează. Fiecare scenă pare construită după principiul: dacă spectatorul nu a înțeles mesajul, îl vom repeta încă o dată, dar mai tare.

În centrul acestei cruciade se află Stela, interpretată de Katia Pascariu, un personaj care pare conceput într-un laborator specializat în testarea limitelor răbdării umane. Stela aspiră evident la acel tip de absurd nevrotic care făcea farmecul lui Being John Malkovich. 

Doar că acolo excentricitatea era susținută de inteligență, imaginație și o formă de melancolie. 

Aici este ca și cum cineva ar fi păstrat doar nevroza și ar fi uitat restul rețetei. După un timp, personajul nu mai provoacă nici compasiune, nici amuzament, ci doar o discretă curiozitate antropologică: 

cât de mult poate fi repetată aceeași notă înainte să cedeze publicul?

Stela pare uneori o Emma Bovary rescrisă de algoritmul unei rețele sociale. 

Numai că, spre deosebire de eroina lui Flaubert, ale cărei fantasme dezvăluiau o lume întreagă de frustrări și contradicții, aici obsesia nu deschide niciun orizont. 

Ea doar se învârte în cerc. 

Dacă personajele lui Kafka erau zdrobite de mecanisme absurde pe care nu le înțelegeau, Stela este zdrobită de propriile obsesii repetitive, iar spectatorul este invitat să participe la experiență.

Vizual, filmul este o performanță aparte. 

Arată de parcă cineva ar fi încercat să combine exuberanța cromatică a lui Almodóvar cu bugetul unei serbări școlare organizate în grabă. 

Decorurile și costumele emană o estetică de improvizație permanentă. 

Totul pare montat cu două ore înainte de filmare și abandonat imediat după. 

Dacă David Hockney transforma artificialul într-o formă de rafinament pop, aici artificialul rămâne doar artificial.

În mod ironic, filmul sfârșește prin a semăna exact cu obiectul cultural pe care pretinde că îl satirizează: strident, ieftin și lipsit de orice urmă de eleganță. 

Este una dintre acele producții care vor să demonteze kitsch-ul și ajung să-l îmbrățișeze cu entuziasm.

Katia Pascariu și restul distribuției se mișcă printr-un univers populat mai degrabă de caricaturi decât de personaje. Boban, marele obiect al dorinței, nu este atât o ființă umană, cât un afiș ambulant al contradicțiilor scenariului.

Aceste contradicții au devenit și mai savuroase la sesiunea de întrebări și răspunsuri. 

Am întrebat-o pe Ivana Mladenović cum se împacă nihilismul personajului principal cu obsesia sa pentru bani și cu retorica luptei de clasă, în condițiile în care întreaga ei existență gravitează în jurul unui cântăreț bogat, celebru și privilegiat pe care îl admiră fără rezerve. 

Răspunsul a fost că sărăcia este extremă și că lupta de clasă continuă.

O explicație admirabilă prin elasticitatea ei. 

Dacă personajele se contrazic, răspunsul este lupta de clasă. Dacă logica poveștii se prăbușește, răspunsul este lupta de clasă. 

Dacă se stinge lumina în sală, probabil tot lupta de clasă.

Filmul tratează lumea contemporană cu instrumentele ideologice ale unei epoci care a intrat de mult la muzeu. Aproape că te aștepți ca dintr-un colț al cadrului să apară fantoma vreunui congres studențesc revoluționar din anii '70, venită să explice încă o dată de ce toate problemele lumii au o singură cauză și o singură soluție. 

Complexitatea realității actuale este redusă la sloganuri care sunau simplist acum cincizeci de ani și care nu au devenit mai convingătoare între timp.

La nivel vizual și intelectual, întregul proiect amintește de acele fresce monumentale ale realismului socialist în care muncitorii priveau zâmbind spre viitorul luminos. 

Numai că aici viitorul luminos a fost înlocuit cu feminism de seminar, resentiment economic și obsesii pop. 

Este realism socialist trecut prin filtre Instagram.

Marea problemă este că filmul confundă constant afișarea unei idei cu demonstrarea ei. 

El nu explorează contradicțiile, nu investighează personajele și nu dezvoltă conflictele. 

Le afișează. 

Ca pe niște pancarte. 

Sub stratul gros de manifest și autoimportanță nu se află aproape nimic.

Dacă Buñuel folosea absurdul pentru a sfâșia convențiile burgheze, dacă Forman îl folosea pentru a dezvălui mecanismele puterii, iar Spike Jonze pentru a explora identitatea și alienarea, Ivana Mladenović pare să-l folosească pentru a umple spațiile dintre sloganuri.

Iar aici apare adevărata ironie. 

Filmul vorbește obsesiv despre sărăcie, goliciune spirituală și alienare, însă cea mai convingătoare demonstrație pe care o oferă este chiar propria sa goliciune intelectuală.

Peste câțiva ani, foarte probabil nimeni nu va mai discuta despre această producție. Nu pentru că ar fi fost prea radicală, prea curajoasă sau prea incomodă. Ci pentru că este genul de operă care confundă actualitatea cu relevanța și zgomotul cu profunzimea. 

Filmele cu adevărat importante nasc dezbateri. 

Filmele cu adevărat proaste nasc legende. 

Acesta are toate șansele să dispară discret între cele două categorii.

Va rămâne poate doar ca o curiozitate a unei epoci în care unii cineaști au crezut că repetarea unui slogan îl transformă automat într-o idee și că un megafon poate ține loc de artă.

De Giulia Dobre

Cluj, TIFF 2026.

Tudor Giurgiu sau eleganța prăbușirii în direct: 65 de minute de cinema fără respirație

 

Acum trei decenii, pe când eram studenți la ATF și n-aveam bani nici de un Cico la 10, aveam în schimb suficientă obrăznicie cât să credem că cinemaul ni se cuvine. 

Visam la un festival de film pe gustul nostru: cu nopți albe, certuri despre cadre, regizori care riscă și senzația aceea de breaslă care nu înseamnă networking cu badge, ci familie extinsă, nevrotică, alcoolizată și îndrăgostită până la capăt de lumină, montaj și replici bune.

TIFF-ul are acum 25 de ani și, în loc să îmbătrânească prost, să-și ia SUV și să posteze citate despre „energia feminină” și „ceea ce meriți”, a făcut ceva mult mai util: a crescut bine. Iar dacă această ediție aniversară avea nevoie de un film care s-o reprezinte, atunci acela e 3 zile în septembrie. 

Și o spun fără diplomație de festival: e filmul meu preferat din TIFF 25.

Nu pentru că ar fi „important” – termenul acela cu care mai omorâm din când în când plăcerea cinemaului –, ci pentru că ia un pariu formal extrem de riscant, un plan-secvență de 65 de minute, și îl transformă într-un animal viu: ironic, senzual, devastator și, pe alocuri, foarte amuzant. 

E un film care te stoarce emoțional, dar are eleganța sadică de a-ți lăsa râsul la colțul gurii. Nu râsul gros, de comedie, ci râsul acela vinovat, de autoapărare, pe care îl scoți când un om se prăbușește în fața ta și tot ce poți gândi este: „Doamne, ce dezastru. Și ce bine e filmat.”

 

O mireasă în colaps și un regizor în plină maturitate

Filmul începe aproape ofensator de calm. Bianca și Victor – Andreea Vasile și Emilian Oprea – se plimbă pe malul mării cu aerul acela de cuplu care a trecut de faza „ce muzică asculți?” și a ajuns la „pe cine punem naș?”. 

Urmează să se căsătorească. Totul arată ca începutul unei reclame la fericirea domestică pe litoral.

Numai că Giurgiu nu face film despre nuntă, ci despre clipa în care viața intră în cadru cu bocancii plini de noroi și răstoarnă masa festivă.

Bianca află, chiar înainte de ceremonie, că Victor nu doar a înșelat-o, ci a și lăsat însărcinată o altă femeie. 

Vestea nu cade discret, ca într-un roman englezesc cu dantelă și leșinuri bine temperate. 

Cade balcanic, cu zgomot de mobilă grea. Și cade cu atât mai rău cu cât Bianca însăși încearcă de multă vreme, fără succes, să aibă un copil.

Din acel moment, filmul devine odiseea unei femei care trebuie să-și care pe umeri rușinea, furia, orgoliul, machiajul de mireasă și cadavrul unei vieți pe care o credea deja aranjată frumos în vitrină. 

Aici e primul mare semn al maturității lui Giurgiu: nu transformă premisa nici în melodramă de televizor, nici în teză despre „femeia trădată”. O lasă să devină ceva mai bun: un thriller emoțional, o comedie neagră de moravuri și un film de călătorie prin noapte, în care eroina traversează orașul ca Alice prin Țara Minunilor, doar că în loc de iepurele alb primește rude, chelneri, prieteni, superstiții, terapeuți improvizați și bărbați lamentabili.

 

Trei condeie bărbătești, o sensibilitate feminină reală

Una dintre marile surprize ale filmului e scriitura. Tudor Giurgiu, Conrad Mericoffer și Radu Grigore reușesc, din trei condeie bărbătești, să scrie un personaj feminin cu intuiție și sensibilitate reală, fără să cadă nici în „uite ce empatici suntem noi, bărbații care am citit două cărți de psihologie”, nici în feminismul de carton presat, cu sloganuri și uter cosmic.

Mai mult, filmul are inteligența de a atinge ironic exact această zonă a feminismelor womb-iste, a spiritualităților new age și a feminității de workshop, unde orice traumă se rezolvă dacă îți iubești uterul, îți aliniezi chakrele și bei un ceai la lună plină. 

Giurgiu nu ironizează durerea femeilor, ci clișeele ideologice și terapeutice care încearcă s-o împacheteze repede într-un discurs confortabil. 

În contrapunct, filmul pune foarte bine în scenă presiunea tradițiilor familiale, prejudecățile, ideea de „ce o să zică lumea?” și, în același timp, bucuria simplă a oamenilor care nu filozofează despre viață, ci o trăiesc cu sarmaua în farfurie și o sinceritate dezarmantă.

Asta face filmul atât de viu: nu se petrece într-o lume sterilă, conceptuală, locuită de personaje care vorbesc toate ca niște eseuri ambulante. Se petrece într-o Românie recognoscibilă, unde feminismul de Instagram, anxietatea reproductivă, tradiția matrimonială, spiritualitatea de weekend și pofta de a dansa la nuntă pot sta toate la aceeași masă.

 

Andreea Vasile, filmată la sânge

În centrul acestui carusel stă Andreea Vasile, într-un rol atât de bun încât adjectivele cuminți devin jignitoare. Nu, nu „ține filmul”. Andreea Vasile este filmul, în măsura în care un actor poate deveni, fără rest, spațiul în care se petrece totul.

Giurgiu o filmează la sânge: prim-planuri, gros-planuri, camera lipită de chip, de ochi, de colțul gurii, de tăcerile care îi trec prin piele. O oră întreagă n-o slăbește. N-o menajează, n-o flatează, nu-i oferă refugii. O expune total. Și Andreea Vasile înfruntă această expunere cu un curaj aproape indecent.

Există aici ceva din Gena Rowlands la Cassavetes, ceva din femeile lui Almodóvar când glamour-ul se rupe și rămâne nervul, ceva din Lucian Freud, unde carnea nu e cosmetizată, ci obligată să spună adevărul, și ceva din Egon Schiele, în felul în care fragilitatea devine aproape indecent de frumoasă. 

Bianca are și ceva din eroinele Elenei Ferrante trecute printr-o noapte românească de litoral. Iar poate cea mai mare performanță a Andreei Vasile e că nu joacă „suferința”, ci amestecul imposibil dintre suferință, rușine, vanitate, furie, oboseală, autoironie și pofta de a râde ca să nu mori. Sunt, foarte posibil, cei mai sclipitori 40 de ani cu pumnul în plex pe care i-am văzut de mult pe ecranul românesc.

 

O distribuție care nu stă la masă doar ca decor

În jurul ei, filmul are inteligența de a nu transforma restul distribuției în recuzită de nuntă. Emilian Oprea îl joacă pe Victor cu acel amestec de vulnerabilitate și lașitate care te împiedică să-l transformi într-un ticălos de carton. Nu e monstru, ceea ce îl face cu atât mai enervant.

Adela Popescu, Emilia Popescu și Mirela Zeța intră în film nu ca simple funcții dramatice, ci ca fragmente de lume: când consolatoare, când invazive, când comice fără să știe, când exact vocea aceea a normalității care te enervează pentru că are bun-simț în cel mai prost moment posibil.

Și apoi există Conrad Mericoffer, în fabulosul Omul Panda – un personaj care ar fi putut deveni foarte ușor gimmick de festival și care, datorită lui, capătă o stranietate tandră și un farmec hipnotic. Mericoffer e ultra-subtil: joacă din ritm, din privire, din felul în care apare și dispare din starea Biancăi ca o halucinație bună într-o noapte proastă. 

Iar în scena de dans pe Björk devine, fără să forțeze nimic, cel mai hipnotizant dansator al secvenței.

 

Alexandru Dorobanțu și camera care respiră  odată cu dezastrul

Într-un film construit în jurul unui plan-secvență de 65 de minute, imaginea nu e accesoriu. E schelet, plămân, sistem nervos. Dacă ea cedează, cade tot. 

Iar aici, Alexandru Dorobanțu face o treabă splendidă.

Ce e admirabil la camera lui e că nu arată niciodată ca o demonstrație de forță. Nu vine să spună „uite cât de greu a fost, te rog respectă-mă tehnic”. Respiră odată cu Bianca – sau, mai exact, respiră prost, precipitat, anxios, cum respiră cineva care încearcă să supraviețuiască unei vești care i-a sfărâmat toracele.

Ai senzația că Dorobanțu și-a ținut respirația 60 de minute și, în loc să iasă din apă cu un plămân lipsă, a ieșit cu un film întreg în brațe. 

Camera se lipește de Andreea Vasile ca o vină, apoi se retrage exact cât să lase să intre în cadru lumea: rude, chelneri, străzi, garduri, lumini, marea, nopțile de litoral, toate continuându-și existența cu nesimțirea cosmică a realului exact când ție ți se termină viața. 

Și tocmai de aceea durerea ta pare și mai mare.

La nivel de cinema, filmul reușește ceva foarte greu: planul-secvență nu e doar formă, ci durată emoțională. Te obligă să stai cu Bianca fără scurtături, fără elipse, fără politețe de montaj. 

Nu poți fugi. Nu poți spune „hai să sărim peste momentul ăsta stânjenitor”. 

Ești acolo. Iar asta dă filmului o intensitate care îl apropie, paradoxal, și de realismul nervos al fraților Dardenne, și de unele secvențe din Birdman, doar că aici bravura formală nu e narcisism, ci instrument de tortură afectivă.

 

Thriller emoțional, comedie neagră, satiră socială

Unul dintre marile merite ale filmului este că refuză solemnitatea. Da, este un film despre trădare, infertilitate, rușine, furie și sfârșitul unei povești de iubire. 

Dar este și, foarte inteligent, o comedie neagră de moravuri. Pentru că Giurgiu înțelege ceva esențial despre spațiul nostru: în România, tragedia vine rar singură. Vine cu o mătușă care întreabă dacă totuși mai tăiați tortul, cu o prietenă care îți recomandă să „te centrezi”, cu o mamă care îți amintește că „lumea vorbește” și cu cineva care, exact când ți se face praf viața, vrea să știe unde e punga cu sarmale.

În felul acesta, filmul atinge și ceva foarte românesc: coexistența dintre marile drame private și bucuria oamenilor mai simpli, care poate părea uneori indecentă, dar e și salvatoare. 

Lumea continuă să râdă, să danseze, să bea, să spună prostii, să creadă în superstiții și în rețete de viață, în timp ce altcineva se rupe pe dinăuntru. Filmul observă asta fără superioritate și fără snobism antropologic. Tocmai de aceea e atât de bun.

 

Scena de dans pe Björk

Și apoi vine scena de dans. 

Nu, greșit: vine momentul în care filmul se ridică de pe scaun, își netezește costumul și spune: bun, până acum a fost excelent, de aici încolo devenim memorabili.

Pe muzica lui Björk, Bianca dansează. 

Dar „dansează” e un cuvânt prea mic. Ce face ea acolo este un act de recuperare a propriului corp, o mini-insurecție senzuală împotriva ruinei. 

Nu e un dans „frumos” în sens decorativ și nici o secvență care vrea să bifeze solemn „eliberarea feminină”. Slavă Domnului, filmul e mai inteligent de atât. 

E un dans în care corpul își revendică teritoriul exact când viața tocmai a încercat să i-l confiște.

Frumusețea scenei vine și din felul în care e construită relațional. Conrad Mericoffer / Omul Panda plutește în ea cu o prezență comică, tandră și hipnotică, devenind cel mai neașteptat și mai subtil partener de dans pe care l-ar putea avea o femeie în mijlocul unei implozii. 

El nu invadează, nu performează masculinitate, nu vrea să fure scena. Dansează ca și cum ar proteja un incendiu, nu ca și cum ar vrea să-l stingă.

Mi se pare, fără nicio hiperbolă de festival, una dintre cele mai senzuale scene din cinemaul românesc recent. Nu pentru că ar fi „fierbinte”, ci pentru că e vie: are abandon, furie, tandrețe, autoironie și acel sentiment rar că, uneori, cel mai erotic gest posibil este să-ți recuperezi corpul din mâinile propriei catastrofe.

 

 Final

Da, 3 zile în septembrie este un film despre infidelitate. 

Dar e, mai profund, un film despre clipa în care, după ce ai spart toate farfuriile din tine, te uiți printre cioburi și îți vezi, în sfârșit, chipul mai clar. 

Despre cum durerea te obligă să renunți nu doar la un bărbat, ci și la o versiune a ta. 

Și despre cum tradiția, maternitatea, iubirea, rușinea, feminismul, spiritualitatea și spectacolul social al fericirii ajung să se bată în tine ca niște chiriași care n-au citit contractul.

Dacă TIFF-ul, la 25 de ani, avea nevoie de un film care să-i țină oglinda în față – un film despre maturizare, despre iluzii pierdute, despre frumusețea de a transforma haosul în formă și suferința în stil –, atunci 3 zile în septembrie este acel film. 

Tudor Giurgiu e aici, mi se pare limpede, pe deplin matur ca regizor: sigur pe instrumentele lui, dispus să riște și suficient de inteligent încât să nu se îmbete cu propriul artificiu.

Iar eu mă întorc inevitabil la studenții aceia fără bani de Cico, care visau la un festival al lor. Dacă i-aș întâlni azi, le-aș spune simplu: da, dragilor, festivalul există. A crescut. A îmbătrânit frumos. Și la 25 de ani ne-a dat un film care îți rupe inima, îți obosește nervii, îți pune un zâmbet vinovat în colțul gurii și îți amintește de ce iubim cinemaul: pentru că, din când în când, vine cineva și transformă o femeie care merge prin noapte cu viața făcută țăndări într-o experiență de artă totală.

Și da, o spun simplu: 3 zile în septembrie este filmul meu preferat al acestui TIFF 25. Cu Andreea Vasile incandescentă, Emilian Oprea excelent în ambiguitatea lui afectivă, Adela Popescu, Emilia Popescu și Mirela Zeța perfect plasate în coregrafia acestei nopți nervoase, Conrad Mericoffer plutind prin film ca un Om Panda subtil și hipnotic, cu camera lui Alexandru Dorobanțu lipită de nervul viu al poveștii, cu râsul la colțul gurii, cu voal, uter, tradiții, prejudecăți, Björk, new age și un pumn splendid în plex.

 

De GIULIA DOBRE

 Cluj, TIFF 2026.

 

Les Caprices de l'Enfant-Roi : un film qui gagne à être vu plutôt qu'expliqué

 

On peut toujours reprocher à Michel Leclerc de prendre l'Histoire pour un immense coffre à jouets, Molière pour un cousin de cape et d'épée des super-héros Marvel, et Cyrano pour une sorte de Zorro lettré échappé d'un roman d'Alexandre Dumas écrit sous l'influence d'un dessin animé de Tex Avery. 

On peut aussi lui reprocher de mélanger les genres avec la désinvolture d'un enfant qui aurait renversé sa bibliothèque sur sa vidéothèque.

Et pourtant.

Malgré son invraisemblance permanente, malgré ses libertés historiques si nombreuses qu'elles finissent par former une réalité parallèle, malgré ses anachronismes assumés, 

Les Caprices de l'Enfant Roi possède une qualité devenue rare : il avance. Il emporte. Il divertit.

Le film ressemble à une rencontre improbable entre Les Trois Mousquetaires, Shakespeare in Love, Cyrano de Bergerac, un épisode des Visiteurs et une représentation scolaire montée avec un budget étonnamment confortable. 

Il ne devrait pas fonctionner. 

Et pourtant il fonctionne souvent, précisément parce qu'il ne s'excuse jamais de son propre ridicule.

J'y ai passé un moment d'une joie presque enfantine. 

Les décors sont charmants, les acteurs jouent avec une énergie communicative, les situations s'enchaînent avec un enthousiasme qui finit par devenir contagieux. 

On se laisse porter comme dans un roman-feuilleton dont on connaît à l'avance les invraisemblances mais dont on tourne malgré tout les pages avec gourmandise.

Ce qui est peut-être le plus amusant, c'est que le film paraît beaucoup plus léger, plus libre et plus subtil que les explications qui l'ont accompagné lors du débat à l'UGC Odéon. 

À entendre son auteur détailler les intentions politiques, sociologiques et idéologiques de l'entreprise, on avait parfois l'impression d'assister au commentaire audio d'un tout autre film. Comme souvent, l'œuvre gagnait à être regardée plutôt qu'expliquée.

Car derrière les discours, il reste une fantaisie historique joyeusement absurde, qui préfère le panache à la vraisemblance et le plaisir du récit aux démonstrations. 

Ce n'est sans doute pas Molière. 

Ce n'est certainement pas Dumas. 

Mais c'est un divertissement qui a l'élégance de ne jamais s'ennuyer lui-même — et de ne pas ennuyer son spectateur non plus.

Par les temps qui courent, ce n'est déjà pas si mal.

Par Giulia Dobre

Paris- UGC Odeon

Juin 15, 2026.

#lescapricesdelenfantroi

#moliere

#cyrano

#louis14

Spielberg 2026: Regia Steven Spielberg. Inspirat de Steven Spielberg. Remake după Steven Spielberg

 

                                          DISCLOSURE DAY – Spielberg Sună Acasă

Există doar două certitudini în Univers.

Prima: undeva, printre stele, o civilizație extraterestră ne observă cu interes antropologic și o ușoară îngrijorare.

A doua: de fiecare dată când Steven Spielberg face un film cu extratereștri, John Williams apare din ceața cosmică călare pe o orchestră simfonică de dimensiunea unui mic stat european.

Din motive care scapă atât fizicii cuantice, cât și bunului-simț, Disclosure Day reușește să confirme ambele teorii.

La 79 de ani, Spielberg se întoarce la jucăriile lui preferate. Nu ca un regizor care caută teritorii noi, ci ca un colecționar care urcă în pod și descoperă cutia cu obiectele copilăriei sale. Problema este că podul are dimensiunile Pentagonului, iar unele dintre jucării au început să miroasă discret a naftalină și glorie trecută.

După primele zece minute devine clar că Disclosure Day nu este un film nou. Este mai degrabă o reuniune de familie organizată de Steven Spielberg pentru Steven Spielberg și dedicată operei lui Steven Spielberg.

La capul mesei stă Close Encounters of the Third Kind.

E.T. intră și iese din sufragerie fără să bată la ușă.

Iar extratereștrii interdimensionali din Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull au primit și ei invitație, deși nimeni nu recunoaște public că îi cunoaște.

Rezultatul seamănă uneori cu un remake al unui remake al unui film Spielberg realizat de Spielberg după un scenariu inspirat din filmele lui Spielberg.

Imaginați-vă o trupă tribut Beatles în care solistul este și John Lennon, și Paul McCartney, și managerul formației, și singurul spectator din sală.

Cam asta este Disclosure Day.

Povestea îl urmărește pe Daniel, expert în securitate cibernetică, urmărit de o organizație guvernamentală secretă. Pentru că în anul 2026, aparent, agențiile obscure ale guvernului american sunt la fel de nemuritoare precum Dracula și de trei ori mai greu de ucis.

În rucsacul lui se află dovada definitivă a existenței vieții extraterestre.

Nu o parte din adevăr.

Nu o bucată din adevăr.

Nu un PDF cu adevărul.

Întregul adevăr despre locul omenirii în Univers încape confortabil într-un rucsac.

NASA ar trebui să ia notițe.

Între timp, Margaret, prezentatoare meteo, capătă puteri extraordinare după întâlnirea cu un cardinal roșu ( Cardinalis cardinalis).

Este exact genul de idee care, dacă ar veni de la aproape orice alt regizor, ar provoca râsete în sala de ședințe și probabil intervenția unui producător îngrijorat.

Dar acesta este Spielberg.

Iar în cazul lui Spielberg, publicul reacționează cu un oftat resemnat:

„Sigur, Steven. Dacă tu spui că pasărea aceea este cheia destinului cosmic al umanității, cine suntem noi să te contrazicem?”

Emily Blunt înțelege perfect natura misiunii.

Joacă cu o convingere atât de mare încât reușește să facă plauzibil emoțional un concept care pare rezultatul unui accident între X-Men, o poveste New Age despre iluminare spirituală și o reclamă Swarovski de șapte milioane de dolari.

Apoi filmul accelerează.

Nu accelerează.

Decolează.

Nu decolează.

Intră în hiperspațiu.

Spielberg regizează ca și cum cineva tocmai l-ar fi anunțat că internetul va dispărea pentru totdeauna în următoarele cinci minute.

Totul se mișcă.

Totul aleargă.

Totul se rotește.

Totul pare filmat cu sentimentul unei urgențe cosmice.

Camera lui Janusz Kaminski pare să fi consumat trei espresso duble, două băuturi energizante, să fi participat la un masterclass ținut de Michael Bay și să fi decis ulterior că nemișcarea este o insultă personală.

Personajele nu intră în cadre.

Sunt catapultate.

Dialogurile nu au loc.

Sunt urmărite.

Până și moleculele aerului par să participe la acțiune.

Și totuși...

După ce trece euforia mișcării perpetue, începe să apară o altă revelație.

Filmul spune, în esență, exact aceleași lucruri pe care Spielberg le spune de aproape cincizeci de ani.

Oamenii privesc cerul.

Apar lumini misterioase.

Guvernul ascunde ceva.

Universul este minunat.

Extratereștrii sunt probabil mai înțelepți decât noi.

Cineva plânge privind un fenomen luminos.

John Williams ridică orchestra cu încă două octave.

La acest punct nu mai vorbim despre teme recurente.

Vorbim despre liturghie.

Partea fascinantă este că filmul pare perfect conștient de propriul reciclaj.

Spielberg nu-și mai citează filmele.

Le cântă la karaoke.

Fiecare scenă pare o amintire pe care regizorul o vizitează pentru a doua, a treia sau a zecea oară.

Privirea spectatorului se transformă într-un tur ghidat prin Muzeul Steven Spielberg.

„Ah, da”, pare să spună autorul.

„Momentul ăsta a funcționat extraordinar în 1977.”

„Hai să-l facem din nou.”

Și partea enervantă este că funcționează.

Funcționează mult mai des decât ar avea dreptul.

Pentru că nimeni nu regizează uimirea ca Spielberg.

Nimeni.

Când transformă o revelație cosmică într-o operă emoțională de proporții wagneriene, spectatorii aplaudă chiar dacă o parte din creierul lor știe foarte bine că au mai văzut exact aceeași magie acum douăzeci, treizeci sau patruzeci de ani.

Ultimul act împinge această contradicție până la limita dintre sublim și absurd.

Spielberg deschide un cufăr gigantic cu amintiri cinematografice și începe să scoată din el toate obiectele pe care le-a colecționat în ultimele cinci decenii.

Mister.

Lumini cerești.

Câmpii americane infinite.

Revelații metafizice.

Priviri pline de uimire.

Chipuri luminate de surse imposibile.

Muzică atât de emoțională încât amenință să ridice spectatorii din scaune prin simpla forță a nostalgiei.

Este grandios.

Este excesiv.

Este superb.

Este complet demodat.

Este ridicol din când în când.

Și este surprinzător de emoționant.

Acesta este paradoxul lui Disclosure Day.

Filmul seamănă mai puțin cu un blockbuster SF din 2026 și mai mult cu un mesaj transmis dintr-o realitate alternativă în care anii '90 nu s-au terminat niciodată, iar Spielberg a fost încoronat pe viață împărat al culturii populare.

Avem în față opera unui maestru care refuză categoric să devină modern.

Sau, poate, și aceasta este ipoteza mai amuzantă, Spielberg consideră că problema nu este el.

Problema este că lumea modernă nu este suficient de spielbergiană.

În esență, Disclosure Day este un exercițiu de manierism aproape pur.

Spielberg nu mai inventează mituri.

Le restaurează.

Ca un pictor renascentist care se întoarce după cincizeci de ani să retușeze aceeași frescă, el lustruiește imaginile, emoțiile și obsesiile care l-au făcut celebru.

Uneori pare o repetiție.

Uneori pare o autoparodie.

Uneori pare o demonstrație de vanitate.

Uneori pare un concert „Best Of”.

Iar alteori pare exact ceea ce este:

Unul dintre cei mai mari povestitori din istoria cinematografului care își reface propriile vise pentru că nimeni altcineva nu știe să le viseze la fel de bine.

Iar lucrul cel mai surprinzător este că îl urmăm în continuare.

Pentru că atunci când extratereștrii vor să contacteze omenirea, nu sună la NASA.

Nu sună la Pentagon.

Nu sună nici măcar la Casa Albă.

Îl sună pe Spielberg.

Iar Spielberg, inexplicabil, răspunde întotdeauna.

De Giulia Dobre

Paris

#spielberg

#disclosureday

Spielberg 2026: Directed by Steven Spielberg. Based on Steven Spielberg. Inspired by Steven Spielberg.

DISCLOSURE DAY – Spielberg Calls Home

There are only two certainties in the universe.

The first is that somewhere out there, an extraterrestrial civilization is watching humanity.

The second is that whenever Steven Spielberg makes a movie about aliens, John Williams will arrive at full sprint dragging an entire symphony orchestra behind him.

For reasons that remain beyond the reach of quantum physics, Disclosure Day manages to confirm both theories.

At 79, Spielberg returns to his favorite cosmic playground with the enthusiasm of a man who has just rediscovered a box of beloved childhood toys in the attic. The problem is that the attic is enormous, the toys are magnificent, and some of them are beginning to smell faintly of mothballs.

Within minutes, it becomes clear that Disclosure Day isn't so much a new Spielberg film as a family reunion attended by all of Spielberg's extraterrestrial relatives. Close Encounters of the Third Kind is sitting at the head of the table. E.T. keeps wandering in and out of the room. Even the interdimensional beings from Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull appear to have received an invitation.

The result often feels like Spielberg covering Spielberg, directed by Spielberg, for an audience that already owns the Spielberg box set.

Imagine a tribute band whose lead singer is also the original singer, the songwriter, the manager, and the only member of the band.

That's Disclosure Day.

The story follows Daniel, a cybersecurity expert fleeing a shadowy government organization because apparently, in 2026, secret government agencies remain as immortal as vampires and twice as difficult to kill. Inside his backpack lies definitive proof of extraterrestrial life.

Not part of the truth.

Not some of the truth.

The entire truth about humanity's place in the cosmos fits neatly into a backpack.

Meanwhile Margaret, a television weather presenter, develops extraordinary abilities after encountering a red cardinal. It is precisely the sort of plot device that would get almost any other filmmaker laughed out of the room.

Spielberg, however, gets a free pass.

At this point audiences simply shrug and say: "Sure, Steven. Go ahead."

Emily Blunt clearly understands the assignment. She delivers a performance of such conviction that she somehow makes a premise resembling a collision between X-Men, a New Age fairy tale, and a luxury Swarovski commercial feel emotionally plausible.

Then the film takes off.

Or perhaps hurtles is the better word.

Spielberg directs as though somebody has informed him that Wi-Fi will cease to exist in five minutes.

Everything moves.

Everything spins.

Everything races forward.

Janusz Kaminski's camera appears to have consumed three double espressos, attended a masterclass taught by Michael Bay, and then decided that standing still was for lesser cinematographers.

Characters don't enter scenes so much as get launched into them.

Conversations unfold like chase sequences.

Even the air seems to be moving.

And yet, once the exhilaration subsides, another realization quietly emerges.

The story itself is composed almost entirely of themes Spielberg has been revisiting for nearly fifty years.

People stare at the sky.

Strange lights appear.

The government knows more than it's saying.

Humanity stands on the brink of revelation.

Someone cries while looking at something luminous.

Steven Spielberg remains convinced that the universe is fundamentally magical.

At this point, it feels less like a recurring theme than a sacred ritual.

What makes Disclosure Day fascinating is that the film appears fully aware of its own repetition.

Spielberg is no longer referencing his previous films.

He's karaokeing them.

Every scene feels like a memory Spielberg himself is revisiting.

Watching the film is like following the director through a museum dedicated entirely to his own career.

"Oh yes," he seems to say. "That one worked beautifully. Let's do it again."

And the infuriating thing is that it works far more often than it should.

Because nobody stages wonder like Spielberg.

Nobody.

When he transforms a cosmic revelation into a full-scale emotional opera, audiences find themselves applauding despite knowing perfectly well they've seen variations of the same moment somewhere between 1977 and yesterday.

The final act pushes this contradiction into territory that is simultaneously sublime and absurd.

Spielberg opens an enormous cinematic treasure chest and starts pulling out every artifact he has spent half a century collecting:

Mystery.

Celestial lights.

Wide American landscapes.

Metaphysical revelations.

Wide-eyed awe.

Faces bathed in impossible light.

Music so overwhelmingly emotional it threatens to physically lift audience members from their seats.

It's huge.

It's excessive.

It's beautiful.

It's shamelessly old-fashioned.

It's occasionally ridiculous.

And it's often genuinely moving.

That is the paradox of Disclosure Day.

It feels less like a science-fiction blockbuster made in 2026 than a transmission from an alternate timeline where the 1990s never ended and Spielberg quietly inherited the presidency of popular culture.

This is the work of a master filmmaker who has stubbornly refused to become modern.

Or perhaps—and this is the more amusing possibility—he simply believes modern cinema should make more of an effort to become Spielbergian again.

At its core, Disclosure Day is a profoundly mannerist work.

Spielberg isn't inventing new myths anymore.

He's restoring old ones.

Like a Renaissance painter returning to retouch a masterpiece decades later, he revisits familiar images, familiar emotions, familiar obsessions, polishing them until they gleam once more.

Sometimes it feels like repetition.

Sometimes it feels like self-parody.

Sometimes it feels like a victory lap.

And sometimes it feels like watching one of cinema's greatest storytellers lovingly remake his own dreams simply because nobody else knows how.

The remarkable thing is that we keep following him.

After all, when extraterrestrials want to contact humanity, they don't call NASA.

They call Spielberg.

And Spielberg, somehow, always picks up.

By Giulia Dobre

Paris

#spielberg

#disclosureday

#spielberg2026

Spielberg 2026 : quand le futur ressemble aux années 90

                                            DISCLOSURE DAY – Le Jour de la Vérité

Il existe deux certitudes dans l'univers.

La première : quelque part, une civilisation extraterrestre observe l'humanité.

La seconde : si Steven Spielberg réalise un film sur les extraterrestres, John Williams arrivera en courant avec un orchestre symphonique de 120 musiciens.

Pour une raison qui échappe aux lois de la physique quantique, Disclosure Day confirme les deux hypothèses.

À 79 ans, Spielberg revient à ses amours intergalactiques avec l'enthousiasme d'un collectionneur qui redécouvre, au fond de son grenier, ses jouets préférés. Le problème, c'est que le grenier est immense, les jouets sont magnifiques, mais certains commencent sérieusement à sentir la naphtaline.

Dès les premières minutes, on comprend que Disclosure Day n'est pas tant un nouveau film qu'une réunion de famille entre toutes les œuvres extraterrestres de Spielberg. Rencontres du troisième type est là. E.T. n'est jamais très loin. Même les visiteurs interdimensionnels d'Indiana Jones 4 semblent avoir reçu une invitation.

Le résultat ressemble parfois à un gigantesque remix de Spielberg par Spielberg, réalisé par Spielberg, pour Spielberg. Une sorte de cover band dont le chanteur original serait également le seul membre du groupe.

L'intrigue suit Daniel, expert en cybersécurité poursuivi par une mystérieuse organisation gouvernementale secrète — parce qu'en 2026, apparemment, personne n'a encore inventé une autre forme de méchant. Dans son sac à dos se trouve la preuve ultime de l'existence extraterrestre. Oui, littéralement toute la vérité sur l'univers tient dans un sac à dos.

Pendant ce temps, Margaret, présentatrice météo, développe un super-pouvoir après avoir croisé un cardinal rouge. Le genre d'idée qu'on accepterait difficilement de n'importe quel autre réalisateur mais qu'on accueille chez Spielberg avec un haussement d'épaules résigné : « Bon, d'accord Steven, vas-y. »

Emily Blunt s'amuse visiblement énormément et réussit même l'exploit de rendre crédible un concept qui ressemble à une fusion accidentelle entre X-Men, un conte mystique et une publicité pour les jumelles Swarovski.

Le film avance ensuite à une vitesse folle. Spielberg filme comme s'il craignait que quelqu'un lui coupe internet dans les cinq minutes. Tout bouge. Tout court. Tout tourne. La caméra de Janusz Kaminski semble avoir bu trois expressos et effectué un stage chez Michael Bay avant le tournage.

Et pourtant...

Une fois passée l'euphorie du mouvement perpétuel, on réalise que l'histoire raconte essentiellement des choses que Spielberg raconte depuis près d'un demi-siècle.

Des humains regardent le ciel.

Des lumières apparaissent.

Le gouvernement cache quelque chose.

L'humanité doit apprendre une grande vérité.

Des gens pleurent en regardant un phénomène lumineux.

Steven Spielberg est convaincu que l'univers est un endroit merveilleux.

C'est presque devenu un rite religieux.

Le plus fascinant est que le film semble parfaitement conscient de cette répétition. À certains moments, Spielberg ne cite plus ses anciens films : il les karaokise.

Chaque nouvelle scène donne l'impression d'être un souvenir de Spielberg lui-même. Comme si le réalisateur traversait un musée consacré à sa propre carrière en commentant : « Ah oui, celle-là était bien. On va la refaire. »

Et honnêtement ? Cela fonctionne plus souvent qu'on ne voudrait l'admettre.

Parce que personne ne met en scène l'émerveillement comme Spielberg. Personne. 

Lorsqu'il décide de transformer une révélation cosmique en opéra émotionnel, le spectateur se retrouve à applaudir alors même qu'il sait parfaitement qu'il a déjà vu tout cela quelque part entre 1977 et aujourd'hui.

Le dernier acte pousse d'ailleurs cette logique jusqu'au sublime et à l'absurde.

Spielberg ouvre son gigantesque coffre à souvenirs et sort tout ce qu'il lui reste : le mystère, les lumières célestes, les grands espaces américains, les révélations métaphysiques, les regards émerveillés, la musique qui gonfle jusqu'à faire décoller les fauteuils.

C'est grand.

C'est excessif.

C'est magnifique.

C'est complètement daté.

C'est parfois ridicule.

Et c'est souvent bouleversant.

Le paradoxe de Disclosure Day est là : il ressemble moins à un film de science-fiction de 2026 qu'à un message envoyé depuis une réalité parallèle où les années 1990 ne se sont jamais terminées.

Un blockbuster réalisé par un maître absolu qui refuse obstinément de devenir moderne.

Ou peut-être qui considère, avec une certaine arrogance délicieuse, que le monde moderne devrait plutôt faire l'effort de redevenir spielbergien.

Au fond, Disclosure Day est un film profondément maniériste : Steven Spielberg y recycle ses propres mythologies avec l'assurance d'un peintre de la Renaissance retouchant ses chefs-d'œuvre cinquante ans plus tard. 

Il ne cherche plus à inventer de nouvelles images. Il perfectionne les anciennes.

Parfois cela ressemble à une répétition.

Parfois à une célébration.

Et parfois à un réalisateur légendaire qui s'amuse à refaire son propre cinéma sous nos yeux, en sachant très bien que nous reviendrons quand même.

Après tout, quand les extraterrestres veulent contacter l'humanité, ils appellent Spielberg.

Et Spielberg décroche toujours.

#spielberg

#disclosureday

Giulia Dobre

Paris

Juin 14 2026

L’Abandon : l’horreur Samuel Paty, entre tragédie grecque et cauchemar numérique

Certains films vous donnent envie de débattre pendant des heures autour d'un verre. 

D'autres vous donnent envie de vérifier que votre téléphone est bien éteint et que l'humanité n'a pas complètement perdu la raison pendant les deux heures où vous étiez enfermé dans une salle obscure. 

L'Abandon appartient clairement à la seconde catégorie.

On connaît tous l'expression « la réalité dépasse la fiction ».

 Vincent Garenq, lui, n'a même pas essayé de la contredire. 

Comment le pourrait-il ? Le 16 octobre 2020, Samuel Paty, professeur d'histoire-géographie de 47 ans, était assassiné et décapité en pleine rue pour avoir... donné un cours. Oui, un cours. 

Pas un trafic d'armes, pas un complot international, pas une tentative de coup d'État. 

Un cours sur la liberté d'expression. 

Sophocle aurait trouvé le scénario un peu trop chargé. 

Kafka aurait demandé davantage de subtilité.

Quelques jours auparavant, Paty avait montré à ses élèves les caricatures de Mahomet qui avaient déjà placé Charlie Hebdo dans la ligne de mire des fanatiques. Avec une délicatesse presque absurde rétrospectivement, il avait proposé aux élèves qui risquaient d'être choqués de sortir quelques instants ou de détourner le regard. Une précaution pédagogique exemplaire qui, dans un monde rationnel, aurait dû clore toute polémique. 

Malheureusement, nous ne sommes pas dans un monde rationnel. 

Nous sommes sur Internet.

Et c'est là que commence le véritable film d'horreur.

Oubliez les monstres de Carpenter, les tueurs masqués ou les zombies de Romero. 

Le grand méchant de L'Abandon s'appelle « transfert de message ». 

Une élève raconte n'importe quoi. 

Son père s'indigne. WhatsApp s'enflamme. Les réseaux sociaux accélèrent. 

Les vidéos outrées prolifèrent comme des Gremlins nourris après minuit. 

Le mensonge prend l'ascenseur pendant que la vérité cherche encore une place de parking.

Le plus glaçant, pourtant, n'est pas le fanatique qui apparaît à la fin du processus. Le plus glaçant, c'est la collection presque exhaustive des renoncements humains qui précèdent la catastrophe. 

Chacun semble persuadé qu'un autre va intervenir. Un collègue. Un supérieur. La police. L'administration. L'État. Résultat : personne ne tient réellement le rôle du héros. 

Dans cette tragédie moderne, tout le monde attend le cavalier blanc. 

Et pendant ce temps-là, le cheval est déjà mort.

Le titre du film est d'ailleurs d'une franchise désarmante. L'Abandon. 

Pour une fois, pas besoin de chercher une métaphore pendant trois heures dans un café parisien. 

Tout est là. L'abandon d'un homme. 

L'abandon d'un enseignant. 

L'abandon du bon sens. 

L'abandon progressif d'une société qui regarde le précipice tout en se demandant s'il ne serait pas pertinent de créer une commission pour évaluer la profondeur du vide.

Garenq reconstitue minutieusement les onze derniers jours de Samuel Paty. On sent le souci documentaire, le respect des faits, la volonté de témoigner. 

Mais à force de vouloir démontrer, le film oublie parfois de respirer. Certains personnages deviennent davantage des symboles que des êtres humains. La nuance est souvent priée de rester dans le hall d'entrée.

Et pourtant...

Malgré ses limites, malgré une mise en scène parfois aussi lumineuse qu'un sous-sol administratif un dimanche de novembre, malgré ces vidéos virales répétées jusqu'à provoquer une légère envie de jeter son téléphone dans la Seine, le film fonctionne.

Parce qu'il touche quelque chose de profondément terrifiant.

Antoine Reinartz est remarquable. 

Lui qui incarnait un procureur redoutable dans Anatomie d'une chute compose ici un homme ordinaire. 

Et c'est précisément ce qui brise le cœur. Samuel Paty n'est ni un héros de blockbuster ni un révolutionnaire romantique. C'est un professeur. Quelqu'un qui prépare ses cours, corrige des copies et tente d'expliquer le monde à des adolescents. 

Rien de plus. Rien de moins.

En quittant la salle, je ne pensais plus vraiment au cinéma. 

Je pensais à cette mécanique infernale où une rumeur devient une vérité, où un hashtag devient un verdict, où l'indignation remplace la réflexion.

Je suis sortie abasourdie.

Horrifiée.

Avec cette sensation désagréable que le véritable sujet du film n'est pas l'assassinat de Samuel Paty mais notre capacité collective à fabriquer des tragédies à partir de presque rien. 

Shakespeare avait besoin de cinq actes pour détruire un homme. 

Aujourd'hui, quelques notifications suffisent.

Et c'est peut-être cela, au fond, qui fait le plus peur.

Par Giulia Dobre

Paris