Le Désert de Napoléon, le Regard de Ben Daniels, et mon âme trop humide pour survivre

 

Le désert de l’Autre : Ben Daniels dans la vision de Lavinia Currier

Cet après-midi, pendant que Paris répétait son éternel solo d’hiver — pluie froide qui mitraille les vitres, ciel couleur étain mal poli, passants voûtés façon figurants d’un colloque sur l’angoisse — mon âme a fait sécession.

Elle a déserté les boulevards humides et s’est enfuie, sans même prendre une écharpe, vers les sables brûlants et hautement improbables de Passion in the Desert (1997).

Oui. Ce film-là.

Celui du jeune officier français qui se perd loin de l’armée de Napoléon et qui, au lieu de trouver la gloire, trouve… un léopard.

Celui que certains critiques ont qualifié d’excessif, de dérivatif, de « très téléfilm », bref tout le lexique qu’on dégaine quand une œuvre ose être sincère à une époque qui préfère l’ironie.

Celui qui, pour des raisons à la fois esthétiques et parfaitement irrationnelles, a élu domicile dans les pièces les plus venteuses de mon esprit.

Soyons clairs : ce n’est pas simplement un film.

C’est une insolation avec dialogues.

Et en son centre, il y a Ben Daniels, irradiant un charisme si incandescent qu’il pourrait faire évaporer la Seine.

Son Augustin n’est pas seulement perdu dans le désert ; il est métaphysiquement déplacé — conscience européenne parachutée dans une infinité de sable et de silence, délestée à la fois de son bataillon et de sa banalité.

En le regardant, on comprend soudain qu’un uniforme protège mal contre le destin.

Puis arrive le léopard.

Ah, le léopard !

Pas juste un animal, mais une métaphore vivante de l’altérité — l’Autre avec des moustaches. L’inconnaissable. L’étranger. Cette différence scintillante et dangereuse que la civilisation s’acharne à domestiquer, classer ou abattre.

Et pourtant — et pourtant ! — ce qui naît entre le soldat et la bête n’est pas une conquête, mais une connexion.

Une trêve fragile entre deux espèces.
Une reconnaissance silencieuse.
Un amour qui n’a rien de sentimental, mais tout d’élémentaire.

Si ce film me hante, c’est parce que son allégorie murmure quelque chose d’audacieux : que les liens les plus profonds naissent parfois non pas malgré la différence, mais grâce à elle.

Que l’intimité peut éclore dans l’étrangeté.

Que le cœur, une fois débarrassé de son tambour militaire intérieur, peut se reconnaître avec le plus de clarté dans ce qu’on lui a appris à craindre.

Et c’est peut-être pour cela que ce film ne me lâche pas.

Parce que j’aime le désert.

Pas seulement comme paysage, mais comme état.

Le désert comme suppression du bruit.
Comme radiographie morale.
Comme lieu où l’on se rencontre sans filtres ni accessoires.

Dans le désert, pas de cafés où se planquer, pas de conversation brillante pour esquiver la révélation.

Il n’y a que la lumière, et l’honnêteté brutale de l’espace.

Et dans cet espace : un homme, un léopard, et l’audace de l’attachement.

Oui, le film a des défauts. Oui, il est grandiloquent. Oui, il s’égare parfois comme s’il avait, lui aussi, perdu son régiment. Mais nous aussi.

Et qu’est-ce que l’art, sinon une errance qui accepte de frôler le ridicule pour tenter d’approcher la vérité ?

Alors me voilà, assise à Paris, humide et emmitouflée dans la laine, tandis qu’en moi je marche pieds nus sur le sable, regardant Ben Daniels fixer un animal sauvage comme s’il venait de découvrir un continent entier à l’intérieur de lui-même.

Dehors : février.
Dedans : Sahara.

Et pour un après-midi improbable, frappé de soleil en plein hiver, cela a suffi à remplir mon âme.

Giulia Dobre
Paris, février 2026

#BenDaniels
#Napoleon
#Sahara
#TheOther

A Leopard, a Desert, and Ben Daniels: My Antidote to Parisian February

The Desert of the Other: Ben Daniels in Lavinia Currier’s Vision

This afternoon, while Paris rehearsed its familiar winter aria — cold rain needling the windows, a sky the color of unpolished pewter, pedestrians hunched like minor existentialists — my soul defected. It deserted the damp boulevards and fled, without so much as a scarf, into the blazing, improbable sands of Passion in the Desert (1997).

Yes. That film.

The one about the French officer who strays from Napoleon’s army and, instead of finding glory, finds a leopard. 

The one that critics have called excessive, derivative, televisual, and other words usually deployed when a work dares to be sincere in a cynical age. 

The one that, for reasons both aesthetic and irrational, has taken up permanent residence in the more wind-swept chambers of my mind.

Let us be clear: this is not merely a film. It is a sunstroke with dialogue.

And at its center stands Ben Daniels, radiating a charisma so incandescent it could evaporate the Seine. 

His Augustin is not merely lost in the desert; he is existentially misplaced — a European consciousness dropped into an infinity of sand and silence, stripped of battalion and banality alike. 

Watching him, one realizes that uniforms are poor insulation against destiny.

Then comes the leopard.

Ah, the leopard! 

Not simply an animal, but the embodied metaphor of alterity — the Other with whiskers. The unknowable. The foreign. The shimmering, dangerous difference that civilization insists must be tamed, categorized, or shot at. 

And yet — and yet! — what unfolds between soldier and beast is not conquest but connection. 

A fragile truce between species. A silent recognition. A love that is not sentimental but elemental.

It lingers in me — this allegory — because it whispers something audacious: that the deepest connections may arise not despite difference, but because of it. 

That intimacy is sometimes born in strangeness. 

That the heart, when stripped of its regimental drumbeat, may recognize itself most clearly in what it was taught to fear.

And perhaps this is why the film refuses to leave me.

Because I love the desert.

Not merely as geography, but as condition. 

The desert as erasure of noise. As moral x-ray. As the place where one meets oneself without ornament. 

In the desert, there are no cafés to hide in, no clever conversation to deflect revelation. 

There is only light, and the terrible honesty of space.

And in that space: a man, a leopard, and the audacity of affection.

Yes, the film is flawed. Yes, it is grandiose. Yes, it occasionally wanders as if it, too, has lost its regiment. But so do we. And what is art if not a wandering that risks absurdity in pursuit of truth?

So here I sit in Paris, damp and wool-wrapped, while internally I am barefoot in sand, watching Ben Daniels look at a wild creature as though he has just discovered a new continent within himself.

Outside: February.
Inside: Sahara.

And for one improbable, sun-struck afternoon, that was enough to fill my soul.

By Giulia Dobre

Paris, February 2026.

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#BenDaniels

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Oedipe Roi at the Théâtre de l’Odéon Paris: The Classic That Wasn’t

I entered the Théâtre de l’Odéon — Salle Berthier — with the naïveté of someone who believes they are going to see Sophocles’ Oedipus Rex. A classic. An ancient tragedy.

In short, a civilized appointment with cultural heritage. I did not know that I had in fact bought a ticket for an ambush.

For behind the reassuring label of Sophocles was hidden Euhdipe Roi, a play lived and written by Eddy D’Aranjo. A theatrical identity swap that feels less like an artistic variation than a sleight of hand.

One may enjoy being surprised at the theatre; one enjoys rather less being misled about the nature of the shock that awaits.

Very quickly, I felt that unpleasant sensation of having been tricked — led under false pretenses to a frontal performance about real incest and intrafamilial sexual violence. A subject I would probably not have chosen to confront voluntarily, and certainly not within the institutional setting of the Odéon.

And yet the play offers no escape. Behind the founding myth of Western theatre, it presses on its blind spot: incest not as symbol, but as concrete, massive, contemporary reality.

What can art do in the face of incest? Here, it does not console or elevate: it exposes. It forces the spectator to confront a reality whose stench does not dissipate during the intermission.

And in return, incest inflicts a violent twist upon art: the image blurs, language fractures, the stage becomes a field of tension where extreme emotion borders on almost physical disgust.

In this carefully orchestrated chaos, two beacons prevent the performance from collapsing into pure manifesto.

Édith Biscaro delivers a performance of striking intensity. She crosses the stage like an open wound, with breathtaking precision.

Volodia Piotrovitch d’Orlik responds with acting of formidable accuracy, restrained yet explosive.

Together, they give flesh to what might otherwise have remained a purely conceptual device.

What remains is Eddy D’Aranjo’s signature — omnipresent, insistent.

Oedipus Rex bears the mark of an openly assumed, almost claimed narcissism.

The author-director seems to contemplate himself in the shattered mirror of his own myth, at the risk of turning the stage into an echo chamber for his personal démarche.

This posture undoubtedly contributes to the project’s radicalism, but it also heightens the discomfort: the spectator witnesses as much a shaped confession as a collective work.

The question that persists, more stubborn than the memory of the images, is one of loyalty.

Does theatre have the right to ambush its audience in order to confront it with the unbearable?

Must the encounter with such terrible territories be forced, at the risk of short-circuiting the spectator’s consent?

The aesthetic shock is undeniable. The political necessity of the subject is equally so.

But the honesty of the presentation leaves a shadow over the whole.

I left the Odéon in a paradoxical state: shaken by extreme emotion, invaded by a disgust directed neither at the actors nor their undeniable talent, but at the reality invoked — and irritated by the persistent feeling of having been drawn in under false colors.

Rarely has a performance given me the simultaneous impression of deeply admiring what I had just seen and contesting the way I had been led to it.

That may be, after all, the proof of its power: it leaves behind an irresolvable contradiction, like a splinter beneath the spectator’s skin.

By Giulia Dobre
Paris, February 8, 2026.

Oedipe au Théâtre de l’Odéon : chronique d’un trouble annoncé (ou presque)

 

Je suis entrée au Théâtre de l’Odéon – salle Berthier – avec la candeur de quelqu’un qui pense aller voir Œdipe roi de Sophocle. Un classique. Une tragédie antique. 

Bref, un rendez-vous civilisé avec le patrimoine. J’ignorais que j’avais en réalité acheté un billet pour une embuscade.

Car sous l’étiquette rassurante de Sophocle se cachait Euhdipe Roi, pièce vécue et écrite par Eddy D’Aranjo. Une substitution d’identité théâtrale qui relève moins de la variation artistique que du tour de passe-passe. 

On peut aimer être surpris au théâtre ; on apprécie moins d’être dupé sur la nature du choc qui nous attend. 

J’ai ressenti, très vite, cette sensation désagréable d’avoir été “tricked” — conduite sous de faux prétextes vers un spectacle frontal sur l’inceste réel et les violences sexuelles intrafamiliales. Un sujet que je ne serais probablement pas allée affronter volontairement, et certainement pas dans l’écrin institutionnel de l’Odéon.

Et pourtant, la pièce ne laisse aucune échappatoire. Derrière le mythe fondateur du théâtre occidental, elle met le doigt sur son point aveugle : l’inceste non pas symbolique, mais concret, massif, contemporain.

 Que peut l’art face à l’inceste ? Ici, il ne console pas, il n’élève pas : il expose. Il met le spectateur le nez dans une réalité dont l’odeur ne se dissipe pas à l’entracte.

 Et en retour, l’inceste fait subir à l’art une torsion violente : l’image se trouble, le langage se brise, la scène devient un champ de tension où l’émotion extrême côtoie un dégoût presque physique.

Dans ce chaos soigneusement orchestré, deux phares empêchent le spectacle de sombrer dans le pur manifeste. 

Édith Biscaro livre une performance d’une intensité saisissante. Elle traverse la scène comme une plaie vive, avec une précision qui coupe le souffle. 

Volodia Piotrovitch d’Orlik lui répond par un jeu d’une justesse redoutable, tout en retenue explosive. 

À eux deux, ils donnent chair à ce qui pourrait autrement n’être qu’un dispositif conceptuel.

Reste la signature d’Eddy D’Aranjo, omniprésente, insistante.

  Oedipe Roi porte la marque d’un narcissisme assumé, presque revendiqué.

 L’auteur-metteur en scène semble se contempler dans le miroir brisé de son propre mythe, au risque de transformer la scène en chambre d’écho de sa démarche personnelle.

 Cette posture participe sans doute de la radicalité du projet, mais elle renforce aussi le malaise : le spectateur assiste autant à une confession mise en forme qu’à une œuvre collective.

La question qui persiste, plus tenace que le souvenir des images, est celle de la loyauté. 

Le théâtre a-t-il le droit de piéger son public pour le confronter à l’insoutenable ?

 Faut-il forcer la rencontre avec ces territoires terribles, au risque de court-circuiter le consentement du spectateur ?

 Le choc esthétique est indéniable. La nécessité politique du propos l’est tout autant. 

Mais l’honnêteté de la présentation laisse une ombre au tableau.

Je suis sortie de l’Odéon dans un état paradoxal : secouée par une émotion extrême, envahie d’un dégoût qui ne visait ni les acteurs ni leur talent — incontestable — mais la réalité invoquée, et irritée par la sensation persistante d’avoir été attirée sous un faux drapeau. 

Rarement un spectacle m’aura donné l’impression simultanée d’admirer profondément ce que je venais de voir et de contester la manière dont on m’y avait conduite. 

C’est peut-être là, malgré tout, la preuve de sa force : il laisse derrière lui une contradiction impossible à résoudre, comme une écharde sous la peau du spectateur.

Par Giulia Dobre

Paris, le 8 Fevrier 2026.

Olivier Assayas ensorcelle le pouvoir dans Le Mage du Kremlin

 Le pouvoir et le récit avancent depuis toujours comme deux escrocs élégants en costume sur mesure : l’un raconte l’histoire, l’autre mène la danse. 

De ce duo très chic naissent des dirigeants triomphants et des nations piétinées, des empires bâtis autant sur des mots bien choisis que sur la force brute. 

Le Mage du Kremlin d’Olivier Assayas, adapté du roman de Giuliano da Empoli et présenté en compétition à Venise, soulève le rideau de velours sur ce spectacle avec un sourire finement ironique.

Au centre de la scène trône Vadim Baranov, spin doctor fictif inspiré de Vladislav Surkov, incarné par Paul Dano avec le sang-froid glacé d’un homme qui considère la politique mondiale comme un jeu de société passionnant. 

Le Baranov de Dano est d’un détachement exquis, quasi sociopathe, observant les emballements de la Russie comme une comédie noire qu’il aurait lui-même produite. Sa seule véritable tendresse se manifeste auprès de l’intellectuelle devenue oligarque interprétée par Alicia Vikander, lumineuse, qui découvre — avec un sens parfait du timing — que le luxe peut aussi tenir lieu de philosophie. 

Non loin gravite le journaliste américain de Jeffrey Wright, enquêteur insistant et le plus souvent hors champ, tel une question morale que le film préfère garder poliment floue.

Face à Dano, le Poutine de Jude Law s’impose avec une élégance glaçante : un dirigeant grisé par le pouvoir et piqué au vif par la moindre atteinte à son orgueil. 

Law en fait un homme qui protège son autorité comme un dragon son trésor — féroce, possessif, et curieusement dépourvu de chaleur ordinaire. La tension entre Law et Dano donne au film son courant électrique, et Assayas orchestre leur duel avec une précision assurée.

Le récit traverse à toute allure des événements majeurs — la catastrophe du Koursk, la Révolution orange, la Crimée — avec le panache vif d’un cours d’histoire donné par quelqu’un qui sait combien tout cela confine à l’absurde. 

On aimerait parfois que le film prenne davantage son temps, mais cette fuite en avant a une véritable allure : on a l’impression que l’Histoire elle-même court pour rattraper sa propre légende.

Visuellement, le film est un plaisir froid et brillant.

 Les décors de François-Renaud Labarthe et la photographie de Yorick Le Saux enveloppent le récit d’une beauté lisse et glaciale. 

Assayas parsème le scénario d’aphorismes acérés — « Il n’y a pas de dictateur plus sanglant que le peuple » — qui frappent comme des fléchettes parfaitement lancées. 

La froideur émotionnelle du film paraît délibérée, portée comme une pièce de haute couture : nette, maîtrisée, légèrement provocante.

En écho à Nous autres de Zamiatine, le film joue avec l’idée de l’homme comme roman encore à lire. Baranov est peut-être moins une énigme qu’une équation brillamment résolue, mais le regarder agir fait tout le sel du spectacle. 

Le Mage du Kremlin transforme le pouvoir en art de la performance : spirituel, élégant, et traversé d’un humour délicieusement mordant.

Par Giulia Dobre

Vu a NIce, le 26 Janvier 2026.

The Wizard of the Kremlin: Olivier Assayas’ Funky Fable of Power

 

Power and storytelling have always danced together like a pair of well-dressed conspirators: one whispers, the other commands. 

From this duet have sprung triumphant leaders and trampled nations, empires built as much on rhetoric as on steel. Olivier Assayas’ The Wizard of the Kremlin, adapted from Giuliano da Empoli’s novel and unveiled in competition at Venice, slips us behind the velvet curtain of this choreography. 

Its master of ceremonies is Vadim Baranov, a fictional spin doctor modeled on Vladislav Surkov, and embodied by Paul Dano with the cool precision of a chess player who has long since stopped caring whether the pieces are ivory or bone.

 

Dano’s Baranov is a creature of exquisite detachment, a near-sociopath who observes Russia’s spiraling theatrics with the faint amusement of a man watching an elaborate stage farce he himself scripted. 

His rare flickers of warmth are reserved for Alicia Vikander’s luminous intellectual-turned-oligarch, whose discovery that luxury can be a philosophy in itself provides the film with a sly, champagne-dry irony. 

Around them hovers Jeffrey Wright’s inquisitive American journalist, mostly unseen, like a persistent conscience the film politely declines to acknowledge.

Opposite Dano, Jude Law’s Putin is rendered with chilling elegance: a man intoxicated by power yet prickly as a monarch denied a proper bow. 

Law captures the paradox of a ruler who hoards authority like a dragon its gold, yet seems curiously untouched by ordinary feeling. 

The performances are magnetic, and Assayas orchestrates them with a craftsman’s assurance. 

One occasionally wishes the story had the spaciousness of a grand limited series—the film hurtles through epochal events (the Kursk disaster, the Orange Revolution, Crimea) with the brisk efficiency of a history lesson delivered by a particularly stylish professor—but there is a certain bravura in this compression, a sense of history sprinting to keep up with its own myth.

Visually, the film is a feast. 

François-Renaud Labarthe’s production design and Yorick Le Saux’s cinematography bathe the narrative in a polished, glacial beauty that mirrors its emotional climate.

 Assayas peppers the film with epigrammatic barbs—“There’s no bloodier dictator than the people”—that land like elegant darts. 

If the tone sometimes drifts toward deliberate coolness, it is a coolness worn like couture: immaculate, intentional, and faintly provocative. 

Referencing Zamyatin’s We, the film toys with the idea of man as an unread novel. 

And while Baranov may seem less a mystery than a meticulously solved equation, watching him is a rare pleasure: a study in power as performance, delivered with wit, intelligence, and a glint of wicked amusement.

By Giulia Dobre

Paris, Febr.6th 2026.

“The Return of the Projectionist”: This Is Why We Go to the Movies

“The Return of the Projectionist”: the film that brings movie theaters back to life with its bare hands

Imagine Cinema Paradiso after an all-nighter with Kiarostami, while a teenager scrolls through TikTok in the back row. That’s The Return of the Projectionist.
A film that sneaks up on you quietly, unassumingly, and whispers:

“Remember why you fell in love with cinema?”
Then delivers a gentle—but final—slap.

Orkhan Aghazadeh, a globe-trotting director who once studied in London, makes the most cinematic move of all: he goes back home. 

Destination: a forgotten area between Azerbaijan and Iran, where cinema has been abandoned like a scratched DVD of Titanic. 

At the heart of the story is a veteran projectionist, a survivor from a time when films made noise, generated heat, and carried dreams, who decides to revive a movie theater that has been closed for over 30 years.
Spoiler: no one believes in it.
Another spoiler: he doesn’t care.

By his side stands a teenager who has never watched a film on anything other than a phone screen. For him, a movie theater is basically an urban legend. Boom: generational clash—like Gandalf coaching a gamer.

Documentary? Fiction? 

Officially, The Return of the Projectionist is a documentary.

In reality? It’s an unidentified cinematic object, somewhere between Nomadland, Close-Up, a Persian folktale, and an A24 film no one quite dares to summarize.

Shot by Daniel Guliyev, winner of the German Camera Award, the images are so stunning you half expect Frances McDormand to wander into the frame at any moment. Every shot seems to shout: “Watch me on a big screen or I will judge you.”

And the storytelling? A dramatic machine that’s almost too perfect to be honest. Acts, twists, moments landing exactly when they should. 

Is everything true? Has reality been lightly retouched? Mystery. 

But like in the best films, any possible lie serves a greater truth.

Two characters, one cosmic bromance

The beating heart of the film is Samid and Ayaz.
Samid, an elderly man worn down by life, grieving, quiet, as solid as a Béla Tarr character who has somehow regained faith in humanity.
Ayaz, an annoyed, impatient, slightly lost teenager, carrying that raw energy found in every coming-of-age film about young people searching for an exit.

Together, they form a magical duo, somewhere between Gran Torino, The Karate Kid, and Cinema Paradiso, dusty projector edition. They argue, misunderstand each other, grow closer, save one another without ever saying it out loud. And when their shared passion for cinema ignites, it’s like watching two flints spark in the dark.

The final scene—yes, the screening—is a moment of pure grace. The audience smiles. So do you. You catch yourself liking humanity for a few minutes.

 Suspicious. But delightful.

Conclusion: cinema isn’t dead—it was just taking a nap

The Return of the Projectionist is not just Orkhan Aghazadeh’s first feature film. It’s a spell, a love letter to cinema that doesn’t need special effects or superheroes. Just a projector, a screen, and people willing to watch together.

Officially a documentary.
Unofficially a tale.
Spiritually a resurrection ritual for the movie theater.

A film that proves that even in the age of endless scrolling, binge-watching, and tiny screens, cinema can still do what it has always done best: turn on a light in the dark.

By Giulia Dobre, Paris, 2026.