Congo Boy : Bangui, ou la tragédie antique en mode funky

Congo Boy : Bangui, ou la tragédie antique en mode funky

Il fallait tout de même une sacrée dose de culot pour faire Congo Boy. Un film centrafricain réalisé par Rafiki Fariala, avec Bradley Fiomona dans le rôle principal : rien que l’entreprise mérite déjà le respect. 

Faire un film est une aventure ; en faire un en Centrafrique, le porter jusqu’à l’écran, lui donner du rythme, une vraie musique, une vraie image et surtout une vraie liberté de ton, relève presque de l’exploit olympique.

Mais le plus réjouissant, c’est que Congo Boy ne nous demande jamais de pleurer sur son propre courage. 

Aucune lamentation ! Pas de violons misérabilistes, pas de grande pancarte « regardez comme c’est difficile ». Au contraire : le film avance, danse, respire. Il y a quelque chose de délicieusement frais dans le récit, dans le jeu de Bradley Fiomona, dans cette manière de regarder le monde sans lui demander la permission.

Et il y a cette scène absolument hallucinante de l’examen du Bac : les élèves, supposés être là pour plancher sur leurs copies, se retrouvent à faire circuler une petite cagnotte pour le bakchich du professeur surveillant. Kafka aurait applaudi, Ionesco aurait demandé à s’asseoir au premier rang, et peut-être même Molière aurait trouvé que la réalité avait décidé de lui voler ses meilleures idées. Au Bac, visiblement, il n’y a pas que les candidats qui passent l’épreuve : le professeur aussi doit réussir son examen de motivation financière ! C’est à la fois hilarant, sidérant et terriblement humain — et le film a l’intelligence de laisser l’absurde parler tout seul, sans lui coller une morale au front.

Bradley est formidable. Il porte sur lui cette étrange combinaison de fragilité, de culot et d’obstination qui fait les vrais personnages de cinéma. On pourrait imaginer qu’un cousin africain d’Antigone ou d’Œdipe a débarqué dans Bangui, mais qu’au lieu d’aller consulter l’oracle de Delphes, il préfère écouter la musique et essayer de survivre à sa propre destinée. Sophocle avec du groove, en quelque sorte.

Et cette musique ! Elle ne se contente pas d’accompagner le film : elle lui donne des jambes. Elle pousse les scènes, leur met du mouvement, parfois presque du funk sous les pieds.

Car le véritable personnage du film est peut-être aussi Bangui elle-même.

Et c’est là que l’image de Rafiki Fariala m’a particulièrement touché. Elle m’a montré un Bangui qui m’est très cher, vivant, lumineux, concret, loin des images convenues et des cartes postales de la catastrophe. Une ville avec ses couleurs, ses visages, ses rues, ses silences et son énergie. 

Il y a parfois quelque chose de pictural dans cette lumière : on pourrait presque voir surgir Matisse avec un carnet de croquis, ou Basquiat avec ses signes et ses personnages, tandis qu’un musicien derrière lui demanderait simplement : « Bon, on la fait cette scène ? »

C’est aussi ce qui rend Bradley si universel. Son histoire pourrait se passer à Bangui, à Naples, à Lagos ou dans une tragédie grecque vieille de 2 500 ans. Parce qu’au fond, il appartient à cette grande famille des personnages qui cherchent leur chemin alors que le monde, lui, n’a absolument pas prévu de leur faciliter la tâche.

Il y a du Fellini dans cette façon de laisser la vie déborder du cadre, du Kusturica dans l’énergie parfois légèrement folle, et quelque chose de très africain qui ne cherche jamais à se traduire pour le spectateur occidental.

Et c’est peut-être cela qui fait le charme de Congo Boy : le film ne s’excuse jamais d’exister.

Il avance avec ses moyens, ses imperfections, son rythme, sa musique et ses acteurs. Et au lieu de transformer ses difficultés en plainte, il les transforme en cinéma.

Alors oui, il faut saluer l’immense effort de Rafiki Fariala et de toute l’équipe pour avoir fait naître ce film en Centrafrique. Mais surtout, il faut le regarder comme un film, pas comme un « film africain courageux ». C’est beaucoup plus intéressant.

Congo Boy, c’est un peu Sophocle qui aurait pris un taxi-brousse, Fellini qui aurait perdu son chapeau à Bangui, et Basquiat qui aurait peint avec les couleurs de la ville.

Bref : tragédie antique, cœur centrafricain, musique excellente et baskets bien cirées.

Et surtout, cette magnifique image de Bangui — cette ville qui m’est si chère — qui reste longtemps dans l’œil et dans le cœur.

Pas de lamentation. Du cinéma. Et du groove.

Par Giulia Dobre

Paris, Festival du Film Francophone 2026.

#congoboy

#centrafrique

#rafiki

#bangui

#africa

#bradley

Histoires de la nuit : Léa Mysius, ou l’art délicat de perdre son film en chemin

 Il existe des films qui, dès les premières minutes, vous donnent envie de connaître la suite.

Il existe aussi des films qui vous donnent envie de connaître le réalisateur.

Et puis il y a Histoires de la nuit, de Léa Mysius, qui donne surtout envie de savoir où est passée l’histoire.

Adapté de Laurent Mauvignier, le film part pourtant d’un principe assez réjouissant : une famille réunie pour un anniversaire, une vidéo TikTok devenue virale, une vieille connaissance sortie de prison, une prise d’otages, des secrets de famille, une voisine artiste peintre et suffisamment de ressentiment accumulé pour alimenter une centrale nucléaire.

Sur le papier, on tient donc quelque chose entre Festen, Funny Games, un épisode particulièrement dépressif de Succession et une tragédie grecque qui aurait été écrite par un scénariste ayant découvert TikTok la veille.

Mais Léa Mysius a une autre idée.

Pourquoi raconter une histoire quand on peut en commencer six ?

Et surtout : pourquoi les terminer ?

Le syndrome du « tiens, et si on ajoutait aussi ce personnage ? »

Mysius semble atteinte d'une forme aiguë de boulimie narrative.

Elle commence avec Nora, puis nous présente Thomas, puis Ida, puis Franck, puis les frères de Franck, puis les collègues, puis Cristina, puis d'autres gens, puis encore d'autres gens… 

À ce stade, on attend presque l'apparition de Mme Bovary dans la cuisine, suivie du capitaine Achab venu chercher son harpon.

Le scénario ressemble progressivement à une soirée organisée par quelqu'un qui aurait invité absolument tout son carnet d'adresses sans vérifier si les gens se connaissaient.

On pense à Balzac : chaque personnage semble arriver avec une biographie complète, un passé mystérieux, trois traumatismes et potentiellement un roman à lui tout seul.

Le problème, c'est que Balzac avait le droit à plusieurs milliers de pages.

Mysius, elle, doit faire tenir tout cela dans un film.

Et cela produit un étrange phénomène : les personnages commencent à se multiplier plus vite que leur utilité dramatique.

Certains ont des secrets.

Certains ont des blessures.

Certains ont des rapports de domination.

Certains ont des choses très importantes à dire.

Et certains sont simplement là.

Comme des plantes vertes.

Mais avec des dialogues.

Monica Bellucci, ou « puisque nous l'avons, autant la garder »

Et puis il y a Monica Bellucci.

Ah, Monica.

Cristina, artiste peintre, voisine de la famille, se retrouve prise en otage. Elle est censée représenter quelque chose : l'art, la classe sociale, le capital culturel, les rapports de domination, peut-être même une certaine idée de l'émancipation féminine.

Mais à force de lui faire porter toutes ces fonctions symboliques, le personnage finit par ressembler à un exposé de master en sociologie qui aurait mis une robe.

On se demande parfois si Léa Mysius n'a pas simplement vu Monica Bellucci et pensé :

« Elle est libre ? »

— Oui.

« On l'engage. »

— Mais pour jouer qui ?

« On verra. »

Et effectivement, on voit.

On voit Monica Bellucci.

C'est déjà beaucoup.

Elle est magnifique, iconique, parfaitement filmée, et semble parfois avoir été engagée pour rappeler au spectateur qu'il regarde bien un film avec Monica Bellucci.

C'est un peu comme si David Lynch avait engagé Catherine Deneuve pour lui faire jouer une caissière de supermarché, puis avait oublié de lui donner une scène.

Bellucci possède évidemment une présence physique qui pourrait remplir un écran sans prononcer un mot. Le problème, c'est que son personnage semble parfois avoir été écrit après le casting.

« Qu'est-ce qu'elle fait ? »

« Elle est artiste. »

« Pourquoi ? »

« Parce que ça permet de parler de l'art. »

« Et pourquoi elle est là ? »

« Parce qu'elle est voisine. »

« Et pourquoi elle est prise en otage ? »

« Parce qu'il faut bien que quelqu'un soit pris en otage. »

Voilà.

Le cinéma contemporain vient parfois à bout de questions métaphysiques avec une simplicité désarmante.

Les acteurs : tous présents, mais pas forcément concernés

Et c'est ici qu'apparaît une autre étrangeté du film : les acteurs semblent parfois avoir compris quelque chose que nous n'avons pas compris.

Ils sont là.

Ils jouent.

Ils disent leurs répliques.

Mais quelque chose flotte.

Une distance.

Une sorte de demi-présence.

Comme si chacun avait accepté de tourner le film entre deux projets plus intéressants.

Hafsia Herzi, Benoît Magimel, Bastien Bouillon, Monica Bellucci, Paul Hamy : ce ne sont pourtant pas des figurants recrutés sur le parking d'un supermarché.

Ce sont des acteurs.

Des vrais.

Des acteurs capables de vous faire croire à un personnage.

Mais ici, on a parfois l'impression qu'ils ont tous reçu le même texto :

« Salut, tu peux venir mardi pour quelques jours ? C'est un film de Léa Mysius. »

Et qu'ils ont répondu :

« Oui, pourquoi pas. »

Puis sont arrivés sur le plateau.

Puis ont découvert qu'ils étaient dans une prise d'otages.

Puis ont décidé de ne pas trop poser de questions.

Benoît Magimel, en particulier, possède ce talent rare qui consiste à être immédiatement inquiétant sans avoir besoin de faire grand-chose. Mais même lui semble parfois regarder le scénario comme on regarde un plan de métro dont trois stations auraient été supprimées.

Hafsia Herzi, elle, porte le film sur ses épaules, mais on lui demande simultanément d'être mère, épouse, femme dominée, femme émancipée, femme mystérieuse, personnage social et centre moral du récit.

Il ne lui manque plus qu'une soutenance de thèse à la Sorbonne entre deux scènes.

Laurent Mauvignier doit parfois regarder tout cela avec une certaine perplexité

Le paradoxe est cruel : le film est adapté d'un roman de Laurent Mauvignier, mais semble parfois vouloir débarrasser le livre précisément de ce qui pouvait faire sa force.

Le roman peut entrer dans les pensées.

Le roman peut digresser.

Le roman peut faire entendre les contradictions intérieures.

Le roman peut prendre vingt pages pour expliquer pourquoi un personnage n'a pas ouvert une porte.

Le cinéma, lui, doit choisir.

Et Histoires de la nuit choisit parfois de ne pas choisir.

Alors il garde tout.

Les rapports sociaux.

La violence masculine.

La famille.

Le couple.

L'art.

La culpabilité.

L'enfance.

La sexualité.

La classe.

TikTok.

La prison.

La peinture.

La domination.

L'identité.

Le trauma.

Et probablement, quelque part dans le dossier de production, une réflexion sur le capitalisme tardif.

C'est admirable.

C'est aussi épuisant.

TikTok : le nouveau Chekhov's gun

Et puis il y a cette vidéo TikTok.

Une vidéo familiale devenue virale.

Nora veut qu'elle disparaisse.

C'est à partir de là qu'un passé enfoui ressurgit.

On tient donc une variation contemporaine sur le fameux principe de Tchekhov : si vous montrez un fusil au premier acte, il doit tirer au troisième.

Version 2020 :

si vous montrez un TikTok au premier acte, quelqu'un doit finir par le regretter.

Et effectivement, quelqu'un le regrette.

Mais la scène a quelque chose d'assez révélateur du film : tout est expliqué.

Le film ne fait pas confiance au spectateur.

Il lui prend la main.

Puis le bras.

Puis les épaules.

Puis lui explique ce qu'il est censé ressentir.

Puis il lui fait un petit schéma.

On est parfois à deux doigts de voir apparaître un PowerPoint :

« LES ENJEUX SYMBOLIQUES DE LA SCÈNE — DIAPOSITIVE 4 »

« J'aimerais être comme toi : orpheline »

Il faut pourtant reconnaître une vraie trouvaille : la réplique d'Ida à sa mère :

« J'aimerais être comme toi : orpheline. »

Voilà une phrase qui tue.

Et surtout une phrase qui aurait pu annoncer un film beaucoup plus cruel, plus simple et plus précis.

Une enfant qui découvre que sa mère lui cache quelque chose.

Une famille construite sur un mensonge.

Des adultes qui pensent protéger les enfants alors qu'ils ne font que repousser l'explosion.

Là, Histoires de la nuit touche quelque chose.

Mais plutôt que de creuser cette veine, le film semble entendre une petite voix intérieure lui dire :

« Très bien. Maintenant ajoutons un autre personnage. »

Et nous voilà repartis.

Cristina et le grand débat sur les classes sociales

Les scènes entre Cristina et ses ravisseurs sont probablement celles qui donnent le plus envie au spectateur de consulter discrètement l'heure.

Parce qu'elles veulent faire beaucoup.

Parler de l'art.

De la classe.

Du privilège.

Du capital culturel.

De la domination.

De la violence.

Du rapport entre ceux qui possèdent les codes et ceux qui en sont exclus.

Tout cela est parfaitement légitime.

Mais le film donne parfois l'impression de vouloir transformer une prise d'otages en colloque universitaire.

On attend presque qu'un ravisseur dise :

« Votre violence symbolique, madame, est structurellement située. »

Et Cristina de répondre :

« Vous ne pouvez pas comprendre mon rapport à la création. »

Pendant ce temps, quelqu'un est attaché dans la pièce d'à côté.

On imagine Haneke regardant la scène avec son éternel visage d'enterrement et murmurant :

« Non. Là, c'est trop. »

Le problème : tout est souligné au stabilo

Le film veut nous dire que le couple Nora/Thomas est en crise.

On nous le dit.

Il veut nous dire que la famille cache des choses.

On nous le dit.

Il veut nous dire que les rapports de classe sont violents.

On nous le dit.

Il veut nous dire que l'enfance est en train de mourir.

On nous le dit.

Il veut nous dire que les femmes cherchent à reprendre possession de leur corps et de leur création.

On nous le dit.

Il veut nous dire que l'art est une forme d'émancipation.

On nous le dit.

À ce stade, on rêve d'un peu de silence.

Un peu de mystère.

Un regard qui ne serait pas immédiatement accompagné de son mode d'emploi.

Bergman pouvait faire comprendre une rupture avec un visage.

Mysius semble parfois avoir besoin d'un visage, d'un dialogue, d'une métaphore, d'un symbole et d'un petit panneau lumineux.

Et pourtant, il y a Ida

C'est peut-être le plus cruel : quand Léa Mysius arrête de vouloir être brillante, elle devient intéressante.

Lorsqu'elle filme Ida, quelque chose se produit.

La lumière change.

Le rythme change.

Le regard change.

Et soudain, le film respire.

Quelques images suffisent à faire sentir que quelque chose vient de se briser : l'enfance.

Pas besoin de discours.

Pas besoin de sociologie.

Pas besoin de Cristina.

Pas besoin de TikTok.

Pas besoin d'une nouvelle sous-intrigue.

Une enfant dans la pénombre.

Et le monde qui vient de devenir beaucoup plus grand et beaucoup plus laid.

Voilà probablement le film que Histoires de la nuit aurait pu être.

Un film sur la fin de l'innocence.

Un film sur les secrets que les parents pensent pouvoir enfermer dans des placards.

Un film sur une fille qui comprend que ses parents ne sont pas les héros de son enfance mais des êtres humains fragiles, lâches, amoureux, menteurs et parfois dépassés.

Mais non.

Il fallait aussi parler de peinture.

Léa Mysius, cinéaste de la digression

Il y a donc chez Léa Mysius quelque chose de profondément sympathique et profondément exaspérant.

Elle a des idées.

Beaucoup trop.

Elle a des personnages.

Encore plus.

Elle a des thèmes.

Une quantité industrielle.

Elle a des images.

Et certaines sont très belles.

Mais elle semble avoir du mal à accepter qu'un film puisse ne parler que d'une chose.

C'est son péché capital.

Là où Hitchcock aurait pris une idée et l'aurait vissée au spectateur jusqu'à ce qu'il ne puisse plus respirer, Mysius préfère ouvrir une nouvelle porte.

Puis une autre.

Puis une autre.

À la fin, elle ne sait plus très bien dans quelle pièce elle se trouve.

Le spectateur non plus.

Verdict : Histoires de la nuit, ou À la recherche du scénario perdu

Il faudrait peut-être rebaptiser le film :

À la recherche du scénario perdu.

Avec Marcel Proust comme conseiller dramaturgique.

Ou Le Rouge et le Noir et les douze personnages secondaires dont personne n'avait besoin.

Ou encore :

Les Misérables, mais uniquement les soirs où tout le monde a quelque chose à raconter.

Parce que le film est exactement cela : une œuvre qui ne manque pas d'ambition, mais qui semble souffrir d'une terrible incapacité à jeter ses idées.

Tout est conservé.

Tout est précieux.

Tout doit avoir son moment.

Tout doit signifier quelque chose.

Et à force de vouloir donner un sens à tout, le film finit parfois par donner l'impression que rien n'a vraiment de poids.

Même Monica Bellucci.

Ce qui, avouons-le, est une performance.

Car il faut quand même réussir à avoir Monica Bellucci dans son film et à donner au spectateur l'impression qu'elle pourrait être supprimée au montage sans que la structure de l'univers ne s'effondre.

Chapeau.

C'est presque de l'art conceptuel.

Au fond, Histoires de la nuit est un peu comme une fête de famille organisée par Léa Mysius.

Tout le monde est invité.

Tout le monde a un secret.

Tout le monde a un traumatisme.

Tout le monde a quelque chose à dire.

Personne ne finit son histoire.

Et au milieu du salon, Monica Bellucci regarde silencieusement les autres se disputer en se demandant probablement, comme nous :

« Mais qu'est-ce que je fais ici ? »

La réponse, malheureusement, restera l'un des grands mystères du cinéma français contemporain.

Avec cette autre énigme, plus fondamentale encore :

où est donc passé le fil de l'histoire ?

Il était là il y a cinq minutes.

Mais Léa Mysius vient probablement de lui présenter un nouveau personnage.

Et il est parti avec lui.

Par Giulia Dobre

Paris, Septembre 2026

#histoiresdelanuit

#magimel

#belucci

#leamyssius

BLACK & WHITE, MAI GRIGIO — MAOUSSI, IL TOPO CHE FA DANZARE L’AMORE

Maoussi comincia con una ballerina, un rifugiato congolese, un appartamento parigino e 

— perché evidentemente due esseri umani e il loro bagaglio emotivo non bastavano — 

un piccolo topo bianco in fuga.

Che cosa potrebbe mai succedere?

Beh, parecchie cose. Ed è proprio questo il bello del film.

Babette accoglie Edo nel suo appartamento per qualche giorno e, improvvisamente, questa coppia improbabile si ritrova a condividere la vita quotidiana con Maoussi, un minuscolo roditore 

che si comporta meno come un animale molesto che come un figlio adottivo, 

un piccolo Cupido baffuto arrivato allegramente a mandare all’aria i piani di tutti.

 Ben presto, amore, migrazione, musica, burocrazia e genitorialità si mettono a danzare intorno allo stesso tavolo.

Il soggetto avrebbe potuto facilmente diventare volgare, complicato o terribilmente “a tesi”. 

Charlotte Schiøler evita fortunatamente tutte queste trappole. 

Maoussi conserva buon senso, semplicità e uno stile meravigliosamente diretto — e questo è davvero apprezzabile. 

Il film non cerca di trasformare ogni scena in un monumento filosofico. 

Lascia respirare i suoi personaggi, li fa scherzare, danzare, fraintendersi e, a volte, precipitare senza preavviso in qualcosa di profondamente toccante.

C’è qualcosa di deliziosamente classico in questo approccio: una commedia romantica con una coscienza sociale, sospesa tra il calore di un piccolo dramma da camera 

e l’energia anarchica della commedia francese — 

con la differenza che qui il terzo incomodo ha i baffi.

E la musica è ovunque. 

Il percorso di Charlotte Schiøler nella coreografia dona al film un linguaggio fisico tutto suo, mentre i ritmi africani e le percussioni gli regalano un’energia contagiosa. 

Le scene di danza scivolano talvolta verso qualcosa di quasi tragico, creando un affascinante contrappunto al tono più leggero e malizioso del racconto. Qui arte e musica non sono semplici ornamenti: fanno parte del sangue stesso del film.

E poi — Moustapha Mbengue.

Silenzio in sala.

Si leva il sipario.

Si convocano le trombe.

E si dà il via a un miliardo di applausi per Moustapha Mbengue.

Perché, ricordiamolo, Maoussi era il suo secondo ruolo cinematografico.

 Eppure irrompe sullo schermo con un’intensità semplicemente stupefacente. 

Nessuna timidezza: possiede la presenza fisica di un attore che sembra aver aspettato con impazienza che il cinema gli aprisse finalmente la porta. 

Il suo Edo è divertente, sensuale, vulnerabile, potente — a volte tutto questo in un unico sguardo.

E, naturalmente, non si tratta affatto di un miracolo isolato. Moustapha Mbengue ci aveva già regalato formidabili momenti di cinema in Amin e Souleymane. 

Maoussi conferma questa rara capacità di rendere un personaggio immediatamente vivo, profondamente umano, con una presenza che trabocca allegramente dai limiti dello schermo.

Ancora! Un altro miliardo di applausi!

Il film fa inoltre risuonare, qua e là, un’eco di opere come L’Histoire de Souleymane di Boris Lojkine, soprattutto nel modo in cui affronta la migrazione, la precarietà e l’angoscia legata ai documenti. 

Ma Charlotte Schiøler sceglie deliberatamente un’altra strada. 

Là dove Lojkine si immerge in un realismo frontale, Maoussi preferisce danzare altrove: verso la commedia, il romanticismo, la musica e l’assurdo.

E questa scelta è rinfrescante.

Perché dietro le battute si nasconde una domanda molto seria: 

come possono due persone provenienti da mondi diversi imparare a vivere insieme, 

ad amarsi e a capirsi 

quando non condividono necessariamente le stesse aspettative, la stessa cultura o lo stesso futuro?

La risposta passa apparentemente attraverso la coreografia, le percussioni, i documenti amministrativi…

E un topo.

Perché no?

Maoussi è modesto senza essere piccolo, 

politico senza diventare moralista, 

romantico senza sprofondare nello zucchero, 

e divertente senza mai dimenticare gli esseri umani nascosti dietro la commedia. 

Il film sa che gli argomenti più complicati sono talvolta meglio affrontati con una certa leggerezza.

Ed è forse proprio questo il suo fascino più grande: avrebbe potuto trasformarsi in un allegro pasticcio, ma sceglie la semplicità.

Una ballerina.

Un rifugiato.

Un topo.

Un po’ di musica.

Tanto amore.

Da Giulia Dobre

Visto a Parigi, Settembre 17, 2026.

#moustaphambengue

#maoussi

Maoussi: Black & White, quand l’amour sort de sa cage

Maoussi commence avec une danseuse, un réfugié congolais, un appartement parisien et — parce que deux êtres humains et leurs bagages émotionnels ne suffisaient manifestement pas — une petite souris blanche en fuite.

Que pourrait-il bien arriver ?

Eh bien, beaucoup de choses. Et c’est précisément ce qui fait tout le sel du film.

Babette accueille Edo dans son appartement pour quelques jours et, soudain, ce duo improbable se retrouve à partager son quotidien avec Maoussi, un minuscule rongeur qui se comporte moins comme un nuisible que comme un enfant adopté, un petit Cupidon à moustaches venu joyeusement contrarier les plans de tout le monde. 

Très vite, amour, migration, musique, bureaucratie et parentalité se mettent à danser autour de la même table.

Le sujet aurait pu facilement devenir vulgaire, compliqué ou terriblement “à message”. 

Charlotte Schiøler évite heureusement tous ces pièges. Maoussi garde du bon sens, de la simplicité et un style merveilleusement direct — et c’est extrêmement appréciable. 

Le film ne cherche pas à transformer chaque scène en monument philosophique. Il laisse ses personnages respirer, plaisanter, danser, se comprendre de travers et, parfois, tomber sans prévenir dans quelque chose de profondément touchant.

Il y a quelque chose de délicieusement classique dans cette approche : une comédie romantique avec conscience sociale, quelque part entre la chaleur d’un huis clos intime et l’énergie anarchique d’une comédie française — sauf qu’ici, le troisième larron a des moustaches.

Et la musique est partout. 

Le parcours de Charlotte Schiøler dans la chorégraphie donne au film un langage physique singulier, tandis que les rythmes africains et les percussions lui insufflent une énergie contagieuse. Les scènes de danse basculent parfois dans quelque chose de presque tragique, créant un contrepoint fascinant avec le ton plus léger et malicieux du récit. 

Ici, l’art et la musique ne sont pas de simples ornements : ils font partie du sang du film.

Et puis — Moustapha Mbengue.

Silence dans la salle.

On hausse le rideau.

On convoque les trompettes.

Et l’on déclenche un milliard d’applaudissements pour Moustapha Mbengue.

Car, rappelons-le, Maoussi était son deuxieme rôle au cinéma, apres "Amin". Et pourtant, il surgit à l’écran avec une intensité absolument stupéfiante. 

Aucune timidité : il possède cette présence physique d’un acteur qui semble avoir attendu avec impatience que le cinéma lui ouvre enfin la porte. 

Son Edo est drôle, sensuel, vulnérable, puissant — parfois tout cela dans un seul regard.

Et ce n’est évidemment pas un miracle isolé. Moustapha Mbengue nous avait déjà offert de formidables morceaux de cinéma dans Amin, Les Cinq Diables, Les gens d'a cote, La Croisade ou le court Souleymane. 

Maoussi confirme cette capacité rare à rendre un personnage immédiatement vivant, profondément humain, avec une présence qui déborde joyeusement du cadre.

Encore! Un autre milliard d’applaudissements !

Le film fait également entendre, par moments, un écho à des œuvres comme L’Histoire de Souleymane de Boris Lojkine, notamment dans son traitement de la migration, de la précarité et de l’angoisse liée aux papiers. 

Mais Charlotte Schiøler choisit délibérément une autre route. Là où Lojkine s’engage dans un réalisme frontal, Maoussi préfère danser ailleurs : vers la comédie, la romance, la musique et l’absurde.

Et ce choix est rafraîchissant.

Car derrière les plaisanteries se cache une vraie question : 

comment deux êtres venus de mondes différents peuvent-ils apprendre à vivre ensemble, à s’aimer et à se comprendre lorsqu’ils ne partagent pas nécessairement les mêmes attentes, la même culture ou le même avenir ?

La réponse passe apparemment par la chorégraphie, les percussions, les papiers administratifs…

Et une souris.

Pourquoi pas ?

Maoussi est modeste sans être petit, politique sans devenir moralisateur, romantique sans sombrer dans le sirop, et drôle sans jamais oublier les êtres humains qui se cachent derrière la comédie. Le film sait que les sujets les plus compliqués sont parfois mieux abordés avec une certaine légèreté.

Et c’est peut-être là son plus grand charme : il aurait pu devenir un joyeux bazar, mais il choisit la simplicité.

Une danseuse.

Un réfugié.

Une souris.

Un peu de musique.

Beaucoup d’amour.

Et Moustapha Mbengue, qui mérite — soyons parfaitement raisonnables — au moins un milliard d’applaudissements supplémentaires.

De Giulia Dobre

Paris, Espace Saint Michel,

Septembre 17, 2026.

#moussi

#moustaphambengue

#romance

CYRANO IN THE WEST END — TOUS POUR UN, UN POUR TOUS: NOSES, SWORDS, WIGS & OTHER WEAPONS OF MASS SEDUCTION

 

There are productions that begin when the curtain rises. 

There are productions that begin with an actor entering. 

And then there are productions that kick open the doors of the theatre, seize the audience by the collar and announce:  you are no longer merely watching.

Simon Evans and Debris Stevenson’s Cyrano de Bergerac belongs emphatically to the third category.

From the very beginning, Christian Patterson’s Ragueneau appears not simply to welcome us but to initiate us into the conspiracy. “The world out there, us quiet in here.”

 It is the theatrical equivalent of Magritte painting a pipe and then politely informing us that, no, it is not a pipe. Except here the joke is even better: the theatre tells us that it is separate from the world while simultaneously dismantling the wall between the two.

And then — bang — the theatre becomes a playground.

Actors arrive through the auditorium, materialize in balconies, invade boxes, appear where respectable actors have no business appearing. 

The whole building seems to have developed a nervous system. One moment we are spectators; the next, we are extras in a Fellini film, wondering whether the person sitting three seats away is actually part of the cast.

There is something wonderfully baroque about it.

The production behaves as if the theatre had been designed by Bernini after three espressos and a nervous breakdown.

Space is no longer architecture; it is choreography. 

Entrances become trapdoors of imagination. 

Balconies become balconies in every romantic film ever made. 

The auditorium itself seems to have caught the fever of Cyrano.

It also makes perfect sense given the production’s origins in the Swan Theatre at Stratford: that intimate stage geometry where actors can look into your eyes, breathe almost in your lap and make the distinction between “audience” and “actor” deliciously unstable.

This is Cyrano as theatre confectionery: whipped cream, gunpowder, swords, poetry, desire and an alarming amount of nose.

The central question, of course, remains gloriously simple: 

do we fall in love with what we see or what we hear?

Cyrano sees himself as grotesque and therefore gives his words to Christian, who has the face but not the vocabulary. 

Roxane hears one man and sees another. The voice belongs to Cyrano; the cheekbones belong to Christian. 

It is essentially Renaissance portraiture crossed with Hollywood dubbing.

Titian might have understood it.

Hitchcock certainly would have.

And Adrian Lester understands it well.

Lester’s Cyrano is the production’s kinetics. 

He does not so much cross the stage as cut through it. He moves like a laser with excellent diction. His body seems perpetually to be finishing a sentence his mouth has not yet spoken. A hand floats; a shoulder turns; an arm extends into the air with the effortless elegance of a Degas dancer; and suddenly the enormous Cyrano becomes physically seductive.

Powell and Pressburger might have given him a staircase.

Busby Berkeley might have given him forty dancers.

Fellini would probably have given him a circus.

Lester needs none of them.

He has his body.

And that body is constantly contradicting Cyrano’s belief that he lacks physical allure. His movement becomes the beauty he imagines his nose has stolen from him.

And then there is the voice.

If Cyrano’s nose is his curse, his voice is his contraband.

The production gives its characters distinct speech patterns and accents, and these become almost musical signatures. 

Christian is direct; Roxane fractures and interrupts; Cyrano ricochets between rhythms. 

Nobody seems to be “doing poetry”. 

Instead, poetry behaves like weather: it moves through the bodies.

Words become choreography.

Choreography becomes seduction.

Seduction becomes catastrophe.

And somewhere in the middle of all this, a band appears.

Not metaphorically.

A real band.

Cyrano has won them in a bet, and Josh Sneesby as Raphaël, Fergus Murphy as Étienne and Joe Butcher as Bastien, together with the other musicians, become a wonderfully unruly gang of theatrical accomplices.

They are not sitting decoratively at the side looking like musicians waiting for interval.

They play.

They watch.

They react.

They inhabit the action.

They are part Greek chorus, part cabaret orchestra, part Brechtian prank, part Jacques Demy dream sequence. 

One half expects them to be wearing striped shirts and waiting for Catherine Deneuve to walk past on a bicycle.

Alex Baranowski’s score gives the production its bloodstream. 

The music doesn't merely underline emotion like an obedient film soundtrack. It provokes it. 

Childhood melodies appear like ghosts. Irish rhythms answer the actors. Music comments on desire. And when Cyrano conducts the band, Lester becomes for a few delicious seconds Karajan in a nose, commanding the orchestra of his own doomed heart.

It is absurd.

It is beautiful.

It is exactly right.

And then there is Scott Handy.

The Comte de Guiche enters as if he has been painted in oil, varnished, framed and then released from the National Portraits Gallery after closing time.

Handy has that particular quality so familiar from his RSC and Cheek by Jowl work: ethereal but passionate, refined but faintly dangerous, as if every sentence might be his last and every romantic disappointment a matter for the French Revolution.

He speaks almost through his teeth.

Not quite whispers.

Not quite hisses.

Something in between.

The words seem to slide out of his mouth with the sinuous movement of a snake discovering that aristocracy is an excellent disguise for venom.

The effect is gloriously creepy.

One can imagine Bronzino painting him: pale, elegant, immaculately composed, with the unmistakable expression of a man who has already arranged three assassinations before breakfast.

And Grace Smart’s costumes understand him perfectly.

That wig.

Those clothes.

That aristocratic silhouette.

Handy looks as though he has been cut directly from a seventeenth-century portrait and dropped rather inconveniently into the twenty-first century.

There is poetry in it.

Indeed, beneath the vanity, the entitlement and the increasingly desperate persistence of the refused suitor, Handy gives De Guiche something unexpectedly touching: the suggestion of a poet trapped inside the wrong painting.

He is a man who wants to be desired and cannot understand why desire refuses to obey rank.

For much of the play he seems almost boneless — an elegant aristocratic eel gliding from one humiliation to the next.

But then comes the final battle.

And suddenly:

Straight spine.

The voice deepens.

The command returns.

The column straightens.

The wig acquires military authority.

The elegant snake becomes a soldier.

It is a tiny physical transformation with the force of a close-up in a Sergio Leone film. No speech is required. The body tells us what has happened.

The Comte has finally become a man.

Joseph Christain’s Edmond inhabits another cinematic universe altogether. 

He can be menace, companion, comic relief and potential catastrophe in almost the same breath. 

There is something wonderfully French-thriller about him: the man standing quietly in the corner who looks perfectly harmless until you realise that he probably knows where all the bodies are buried.

He has the quality of someone who might appear in a Jean-Pierre Melville film, smoke one cigarette, say seven words and completely alter the plot.

Philip Cumbus’s Le Bret is softer, warmer and somehow even more dangerous to the heart. He combines the tenderness of the deepest friend with the practical efficiency of someone who has been forced to become producer, therapist, military adviser and emergency administrator of Cyrano’s disastrous emotional life.

Le Bret has probably spent years saying, “Cyrano, please don't.”

Cyrano has probably spent years ignoring him.

Cumbus makes the friendship deeply affecting — while also possessing, frankly, an almost indecent amount of leading-man handsomeness. One suspects that British theatre has become structurally unfair.

Then there is the extraordinary visual grammar of the costumes.

Everyone seems to have escaped from a different painting.

De Guiche is lavish seventeenth-century aristocracy.

Roxane looks like Toulouse-Lautrec wandered into a contemporary fashion editorial and refused to leave.

Christian possesses the clean, handsome simplicity of a portrait before the painter has decided to ruin the sitter’s life.

And Cyrano — jeans, doublet, geekery, romanticism — looks as though a medieval knight has been forced to attend a Camden house party.

It should not work.

It works beautifully.

The costume becomes psychological x-ray.

And Susannah Fielding’s Roxane is positively radioactive.

She is flashing-eyed, volatile, funny and eventually devastating. 

There is no passive princess here. She is a woman who believes she understands the difference between appearance and intelligence, only to discover that she has spent her life falling in love with a voice whose body was never where she thought it was.

When she finally discovers the truth, she does not gently dissolve into the mist like a tragic heroine in a nineteenth-century painting.

She detonates.

It is closer to a Caravaggio conversion than a romantic revelation: suddenly the light changes and the entire moral architecture of the room is exposed.

And this is where the production's apparent frivolity reveals its deeper intelligence.

Because Cyrano is fundamentally a play about the violence of appearances.

Who gets to be beautiful?

Who gets to speak?

Who gets to be heard?

Who gets to hide behind another man's face?

Who gets to turn language into seduction?

Cyrano has the words but believes he lacks the face.

Christian has the face but lacks the words.

Roxane thinks she can distinguish the two.

De Guiche thinks power can purchase the heart.

Everyone is catastrophically wrong.

Which is excellent news for theatre.

Because theatre is precisely the place where the wrong body can speak the right words, where a costume can turn a man into a century, where six musicians can become an orchestra of memory, where a balcony can become Verona, Paris or the moon depending on the lighting, and where a man with an enormous fake nose can become more magnetic than half the cast of Bridgerton.

There are moments when the production perhaps luxuriates a little too enthusiastically in its own theatrical cleverness. 

A joke about performance may occasionally put on a second hat. 

A rhetorical flourish may arrive carrying another rhetorical flourish on its shoulders.

But ...this is Cyrano.

Subtlety was never exactly the point.

Rostand gives us swords and sonnets, noses and nobility, moonlight and martyrdom. 

The play is essentially a Rococo chandelier that has learned to fence.

And Evans and Stevenson have understood that.

Their production does not polish the excess away.

It winds it up and lets it loose.

It is part Fellini circus, part French romantic film, part Renaissance portrait gallery, part Jacques Demy musical, part Caravaggio chiaroscuro, part Shakespearean playground and part very expensive nervous breakdown.

It races.

It sparkles.

It lunges.

It poses.

It kisses.

It stabs.

It sings.

And somewhere inside this glorious baroque machine, Scott Handy straightens his spine, Adrian Lester conducts his band, Roxane discovers the terrible truth, Christian discovers what it means to be more than a beautiful face, and the audience discovers that the theatre has been seducing us all along.

Perhaps that is the real trick of this Cyrano.

We arrive thinking we are here to decide whether people fall in love with what they see or what they hear.

By the end, we realise that we have fallen in love with what the theatre can make us see, 

what it can make us hear, 

and — most dangerously of all — what it can make us believe.

The world out there?

Quiet.

Us in here?

Absolutely hopeless.

By Giulia Dobre

London, The Noel Coward Theatre,

August 25th 2026.

#noelcowardtheatre

#scotthandy

#cyrano

#westend

#adrianlester

Christopher Nolan réinvente L’Odyssée : le plus ancien récit du monde devient le plus moderne

Christopher Nolan s’est emparé de l’antique poème épique d’Homère — une sorte de road movie cosmique de l’Antiquité, écrit à une époque où l’on croyait encore que les dieux habitaient au-dessus des nuages et où les éclairs constituaient, en quelque sorte, le département personnel des effets spéciaux de Zeus — pour le transformer en un conte du soir étonnamment intime et résolument moderne.

Oui, un conte du soir : le genre d’histoire que votre grand-père vous raconte au coin du feu. Sauf qu’ici, le grand-père s’appelle Homère, la cheminée est un écran IMAX et les monstres semblent parfois s’être échappés d’un rêve de Guillermo del Toro.

Et le plus étrange des miracles ? Les trois heures s’écoulent comme une brise marine. Vous regardez votre montre, persuadé que Poséidon lui-même a ralenti le temps, puis, soudain, vous voilà déjà de retour à Ithaque.

Au fond, L’Odyssée ne parle pas vraiment de monstres, d’îles enchantées ou d’un marin incroyablement malchanceux ayant réservé le pire voyage organisé de toute l’histoire.

Elle parle d’amitié, de confiance, de culpabilité, d’amour, de dévouement, de loyauté, de trahison, de mariage, de tentation, de monogamie et de ce talent éternel qu’a l’être humain pour détruire le paradis cinq minutes après l’avoir trouvé.

Ulysse est l’archétype du héros chargé de fardeaux — bien avant que Batman, Mad Max ou n’importe quel super-héros Marvel ne fassent du traumatisme émotionnel un accessoire indispensable de leur personnalité. Il revient de la guerre en portant avec lui non seulement des blessures, mais aussi des fantômes.

Son plus grand ennemi n’est ni le Cyclope, ni Poséidon, ni les Sirènes.

C’est cette immense valise invisible remplie de tout ce qu’il a fait.

Nolan comprend qu’Homère n’écrivait pas simplement un récit d’aventures.

Il peignait le plus ancien portrait de l’humanité.

Ce film est à la fois Rembrandt, Goya, tragédie grecque et road movie. On dirait qu’Apocalypse Now, Le Septième Sceau et un tableau perdu du Louvre ont eu un enfant passionné de mythologie.

Le génie de Nolan réside dans sa retenue. Le jeu des acteurs, les images, les paysages, l’architecture, jusqu’aux dialogues, tout possède une sobriété presque minimaliste.

Rien ne cherche à attirer l’attention. Rien ne semble dire : « Regardez comme ce film a coûté cher ! »

Le film se comporte davantage comme une sculpture que comme un feu d’artifice.

Il fait confiance aux silences, aux visages et aux gestes.

À l’image d’un vase grec ou d’une toile du Caravage, chaque élément y a sa raison d’être.

Les monstres ne sont pas là uniquement pour vendre des jouets.

Le Cyclope n’est pas seulement un géant affligé d’un problème d’œil ; il est le cauchemar de la violence humaine poussée à son paroxysme.

Les Sirènes ne sont pas seulement des voix envoûtantes ; elles sont la tentation parfumée.

Circé n’est pas simplement une magicienne ; elle est le miroir dérangeant qui reflète l’arrogance des hommes convaincus que la force est synonyme de grandeur.

Puis vient Pénélope — cette femme qui attend chez elle pendant que l’Histoire célèbre celui qui est parti.

Nolan n’explore pas seulement le voyage d’Ulysse ; il s’intéresse aussi à l’empire émotionnel, si souvent oublié, de ceux qui restent.

Le film pose des questions inconfortables sur l’amour, le dévouement et le féminisme : à partir de quel moment la patience devient-elle un sacrifice ?

Quand la loyauté cesse-t-elle d’être une vertu pour se transformer en prison ?

Et combien de fois l’Histoire se souvient-elle du guerrier tout en oubliant la femme qui tient le monde debout ?

Le Cheval de Troie devient la grande métaphore visuelle de Nolan : un objet d’une beauté parfaite qui dissimule une catastrophe. À l’image de la bombe atomique dans Oppenheimer, il symbolise la terrifiante capacité de l’humanité à transformer l’intelligence en destruction.

Un cadeau devient une arme.

Un triomphe devient une blessure.

Une victoire devient une malédiction.

Visuellement, Nolan garde un pied dans la mythologie antique et l’autre dans l’histoire du cinéma.

On y retrouve des échos de la grandeur énigmatique de Kubrick, des paysages spirituels de Tarkovski, des cauchemars de Goya, de l’humanité de Kurosawa et de la compassion de Guillermo del Toro pour les monstres.

C’est un film qui regarde vers le passé tout en interrogeant sans cesse notre présent.

Et au cœur de toutes ces images monumentales se cache une vérité d’une désarmante simplicité : un homme veut rentrer chez lui.

Pas seulement dans un lieu.

En lui-même.

Le véritable voyage d’Ulysse ne se fait pas à travers les mers, mais à travers sa propre culpabilité.

Il doit découvrir si un être humain peut survivre au poids de sa propre ombre.

C’est peut-être pour cela que le film semble si intemporel.

Homère racontait l’histoire d’un roi qui tentait de revenir à Ithaque.

Nolan nous rappelle que chaque être humain rame encore vers sa propre idée du foyer.

Une confession personnelle depuis les rivages d’Ithaque : mon personnage préféré, contre toute attente, est le roi Agamemnon — ce géant silencieux qui rôde dans l’ombre du récit. Un homme qui n’a presque pas besoin de parler, tant sa seule présence dit tout.

On dirait un personnage peint par Goya et dissimulé dans un coin d’un chef-d’œuvre de la Renaissance : immense, mystérieux, portant sur ses épaules le poids d’une civilisation tout entière.

Parfois, ce sont les dieux et les rois les plus silencieux qui déclenchent les plus grandes tempêtes.

Ma plus belle surprise a été Tom Holland. Il n’a peut-être pas le visage d’une « statue grecque » dans le panthéon des acteurs, mais quel Télémaque intelligent il compose !

Derrière cette énergie candide que l’on connaît de Spider-Man se cache un jeune prince étonnamment fin stratège — la preuve que le visage le plus discret d’une pièce est parfois celui qui joue, en secret, la plus longue partie d’échecs.

Parmi les dieux, les monstres, les tempêtes et les naufrages philosophiques, ce sont finalement les êtres humains qui nous brisent le cœur.

L’Euryloque de Himesh Patel est le cœur méditerranéen de l’équipage : expressif, passionné et probablement le seul homme à bord capable de se disputer avec un dieu, d’embrasser un ami et de se plaindre du voyage… le tout dans la même minute.

Il apporte une magnifique dose de chaos humain à la grande mécanique de l’épopée.

Matt Damon incarne Ulysse avec la dignité blessée d’un roi antique qui a tout gagné, sauf la paix.

Petite énigme odysséenne : Matt Damon s’est-il battu contre Poséidon… ou simplement contre une séance particulièrement efficace de Botox ? Son visage possède parfois l’immobilité solennelle d’une sculpture de la Grèce antique.

Mais cette apparente rigidité sert peut-être, malgré elle, le personnage. Nous sommes face à un homme qui a trop vu, trop perdu, et qui porte dans son regard le poids de dix années de guerre.

Le résultat demeure un Ulysse magnifique : taillé dans le marbre, mais brûlant intérieurement.

Et pourtant, ce sont Anne Hathaway et Robert Pattinson qui dérobent, en toute discrétion, certains des moments les plus bouleversants du film.

La Pénélope d’Anne Hathaway n’est pas seulement l’épouse fidèle attendant devant son métier à tisser, figée comme une silhouette peinte sur un vase antique.

L’actrice lui offre une âme, une intelligence acérée et une rébellion silencieuse. Sa Pénélope ressemble moins à un personnage oublié de la mythologie qu’à une femme ayant survécu à l’obsession des mythes pour les héros masculins.

Sa présence possède quelque chose de presque renaissant : moitié grâce botticellienne, moitié héroïne tragique échappée d’une amphore grecque, tout en incarnant une force profondément contemporaine.

Puis apparaît Robert Pattinson, insufflant à cet univers de dieux et de guerriers une énergie étrange, presque surnaturelle.

On dirait qu’il s’est échappé d’une icône byzantine oubliée ou d’une ombre peinte par Le Caravage, portant en lui, à parts égales, la beauté et le danger.

Son interprétation ajoute une nouvelle couche de mélancolie à l’univers antique imaginé par Nolan, nous rappelant que derrière chaque légende se cachent des êtres humains fragiles et complexes.

Ensemble, Anne Hathaway et Robert Pattinson offrent quelques-uns des rares instants où la démesure épique se resserre soudain jusqu’à devenir profondément intime.

Les batailles, les monstres et les châtiments divins peuvent faire trembler les mers, mais ce sont ces visages humains — le manque, le regret, la douleur indicible — qui arrachent sans doute les seules véritables larmes.

Ils nous rappellent que le monde d’Homère n’a jamais vraiment parlé des dieux.

Il a toujours parlé d’êtres humains qui essaient, échouent, aiment et survivent sous l’immense poids du destin.

Une histoire vieille de 2 800 ans.

Un film de trois heures.

Un petit miracle : le temps s’efface, les vagues poursuivent leur course et, quelque part dans l’obscurité de la salle de cinéma, Homère continue de murmurer.

Giulia Dobre

Bucarest, le 29 juillet 2026

#theodyssey

#ithaca

#penelope

#gods

#guilt

#mattdamon

#homer

#nolan