Poesía, Minimalismo y Cerebro Detonado: Así Llega UN POETA, Este Nuevo Cañonazo Colombiano

 UN POETA — El hombre que se confundió consigo mismo y con un poema

Hay películas que empiezan como un amanecer,

otras como un puñetazo,

y luego están las que—como Un Poeta—arrancan como un carro recién salido de un delirante túnel de lavado.

Todo brilla.
Todo gotea.
Todo parece recién fregado… aunque el conductor sea un desastre ambulante.

Óscar—interpretado con una valentía frágil por Ubeimar Ríos—fue poeta.

O bueno, al menos publicó un par de libros que olían lejanamente a reconocimiento.

Ahora, ya cincuentón y devuelto a la casa de su madre como una ola cansada, se aferra a su identidad con la desesperación de quien sostiene el único paraguas en una tormenta que ni lo registra.

Su insistencia—“¡Un Poeta!”—resuena como un chiste trágico, entre los soñadores extraviados de Fellini, los adorables perdedores de Kaurismäki y los héroes solipsistas de Charlie Kaufman, convencidos de que el universo es un teatro construido solo para su sufrimiento.

Pero aquí es donde el fabuloso guion y las actuaciones obran su milagro: cada vez que Óscar se hunde en el melodrama, la película le da un golpecito en la frente con humor.

Cada desesperación tiene su gesto ridículo;

cada tragedia, un cuello de camisa torcido o una metáfora mal escogida.

Es como si la cámara misma levantara una ceja.

---

La comedia de un hombre que se le olvidó crecer

Óscar aparece como un tipo permanentemente desalineado—el pelo en rebelión, los dientes en protesta, camisas que parecen fugadas de un remate durante un pequeño motín.

Habla de poesía como otros hablan de religión—con los ojos elevados hacia un ventilador celeste, la voz temblando bajo el peso sagrado de las sílabas.

La escena inicial, cuando se desploma sobre la cama de su madre y grita que no puede hacer nada más que escribir poemas, es ópera tragicómica pura. Una escena para ponerse en cámara lenta con Puccini de fondo… salvo que su única audiencia es su madre exhausta—y nosotros, ya conteniendo la risa.

Simón Mesa Soto, en su segundo largometraje, maneja el tono como un violinista su arco.

El paso de lo dramático a lo absurdo es tan fluido que recuerda a Buñuel, Roy Andersson y, por momentos, a la compasión traviesa de los primeros filmes de Almodóvar. Cada situación lleva un chiste temblando debajo de su tragedia.

Óscar, vertiendo alcohol en su termo antes de dar clase, se vuelve una metáfora ambulante: un hombre intentando desinfectar el día con un antiséptico personal.

Sus monólogos a los estudiantes—mitad filosofía, mitad disparate—son hilarantes y desgarradores a la vez. Reímos, sí, pero con la incómoda sospecha de que cualquiera podría terminar así.

---

La chispa llamada Yurlady

Y entonces aparece Yurlady—quince años, talento puro, luminosa.
Una poeta disfrazada de adolescente.
Una chispa en el universo rancio de Óscar.

Su presencia parece un giro de tercer acto sacado de una película de Truffaut, una bocanada de vida en un cuarto con muy pocas ventanas.

Óscar, súbitamente espabilado, vuelve a brillar—como ese carro saliendo del túnel de lavado, faros encendidos por la ilusión de que todo es posible.

Ve una misión. Un destino.
Convertir a Yurlady en gran poeta.
Resucitarse a través de su talento.

Pero como en una comedia de los hermanos Coen, sus nobles intenciones se desploman en caos.

Da pasos en falso.
Malinterpreta.
Empuja cuando debería escuchar.

Todo se deshilacha en escenas de delicioso absurdo, como si el destino estuviera montado por un editor travieso con obsesión por los jump cuts.

Sus colegas literarios lo rechazan.
Suplican al librero que reviva sus volúmenes olvidados.
Arremete contra el mundo como si fuera una estrofa mal escrita.

---

Un poema de clase, ego y sueños frágiles

Y entonces la película se abre.
Se vuelve un fresco.

El apartamento atiborrado de Yurlady, vibrante de vida, es un universo paralelo. Un lugar donde la poesía no es una crisis vocacional sino un lujo que nadie pidió. Aquí, el filme se vuelve más agudo, más social, sin perder su elegante absurdo.

El guion camina estas contradicciones con la gracia de un equilibrista.
Entendemos cada error de Óscar.
Predecimos cada desastre.
Lo vemos marchar directo hacia ellos—
un Don Quijote sin caballo,
embistiendo molinos hechos de papel y versos medio olvidados.

---

Conclusión: Una película sobre la ridícula belleza de desear

Un Poeta es, al final, la historia de un hombre que quiere demasiado y demasiado poco al mismo tiempo.
Una película que se ríe de su propia tristeza.
Un poema disfrazado de comedia disfrazada de tragedia.
La crónica de un hombre recién enjuagado por la vida, brillando un segundo, y lleno de barro otra vez antes de que caigan los créditos.

Es divertida, tierna, cruel, fabulosa en sus actuaciones y filosa en su guion—y como toda gran película sobre soñadores rotos,

te deja preguntándote si un poeta es alguien que escribe versos

o simplemente alguien que se niega a dejar de soñar,
incluso cuando la realidad ya está cerrando el túnel de lavado detrás de él.

Por Giulia Dobre
17 de noviembre de 2025
París

This Isn’t Your Grandma’s Chekhov: Seagull 2.0—Now With Extra Madness! UNE MOUETTE at LA COMEDIE FRANCAISE in Paris

 A Seagull at the Comédie-Française:

An Opera of Ego, a Storm of Souls, a Black Miracle
A fiery chronicle of a show that left me in smoking ashes

I walked out of A Seagull at the Comédie-Française like someone emerging from a typhoon: hair disheveled, pierced through, drenched… and yet, strangely happy.

Yes, I declare it loud and clear, with a tear in the corner of my eye: this is the most exhausting, gripping, and moving show I’ve ever seen in my life. You leave with the feeling that you’ve not experienced 2.5 hours of theater, but rather an express reincarnation.

Elsa Granat, armed with Chekhov, charges headfirst into humanity and its swampy zones. She turns it into a kind of emotional voodoo ritual where egos devour each other with a teaspoon. No one is breathing. And neither are you. We’re caught in a whirlwind that feels like a therapy group… if that therapy group was run by a volcano.

An opera of unease (but more fun than it sounds)

Here, Chekhov isn’t just contemporary: he’s downright radioactive.
The characters look into distorting mirrors, where only one thing shines: their own belly buttons, in 8K HDR.

Arkadina (Marina Hands, INCANDESCENT, incandescentified, incandescent+++), plays vanity like a musical instrument, with an almost obscene pleasure.

Trigorin (Loïc Corbery) is the type who sighs over his lost genius, but without forgetting to seduce along the way.

Treplev (Julien Frison) burns to invent a new theater but seems to have invented a new form of unease instead.

Nina (Adeline d'Hermy) runs toward art like others run toward a cliff.

Everyone speaks. No one listens.

You start to wonder if this is the first play ever composed entirely of Zoom calls, where everyone has muted each other.

And suddenly, Dorn: human breath in the quicksilver

Fortunately, Dorn (Nicolas Lormeau) appears, a doctor as gentle as a cloud, who manages to be human in a world where everyone is screaming inwardly.
He listens.
He understands.
He doesn’t judge.
Honestly, the first figure of altruism I’ve seen in weeks in a theater.
In this emotional chaos, he’s the herbal tea in a world of double espressos.

Elsa Granat: director or heart surgeon?

With her prologue on childhood, her torn dream-like set design, her raw lighting, Elsa Granat doesn’t just direct: she opens the play like a treasure chest of secrets and exposes everything to the sun.
Some are shouting genius.
Others are just shouting.
But no one remains indifferent.

We dive into a world where women—Arkadina, Nina, Macha—become archaeologists of their own passions, digging through their guts like searching for a treasure that may not even exist.

The men? 

It’s hard to say if they’re weak, lost, endearing, or just… overwhelmed.
Probably all of that at once.

The theater laid bare (and us with it)

What A Seagull achieves is a rare magic:
It holds up a mirror that isn’t flattering, but one you can’t look away from.
It shows what we all do when we think we’re loving, creating, or existing: we wrestle with our ego like a cat with a ball of yarn.
We tire.
We stray.
We begin again.

Granat tells us:
There remains the possibility of Dorn. The possibility of the other.
And honestly, after 2.5 hours of emotional roller coasters, I’ll take it.

In summary: buckle up.
This Seagull is not tame.
It is not comfortable.
It is not polite.

It is alive.
It is burning.
And it bites.

It’s a total experience: a show that sucks out your spine, shakes it, and then gives it back—transformed.

I don’t know if this Seagull will ever (to use Chekhov’s beautiful phrase) spread its wings.
But I know this: it literally blew me away.

You think you know Chekhov?
You know nothing.

Granat shakes you like a cocktail shaker, and when she puts you back down, you’ve become someone else.

This Seagull doesn’t spread its wings.
It rips you off the ground, shakes you at 300 km/h, then releases you in the Richelieu theater like a soaking wet cotton bag.

I am broken.
I am happy.
I’m going back.

— By Giulia Dobre
Paris, November 2025

Adaptation and direction by Elsa Granat
Translation by André Markowicz and Françoise Morvan
With Julie Sicard, Loïc Corbery, Bakary Sangaré, Nicolas Lormeau, Adeline d’Hermy, Julien Frison, Marina Hands, Birane Ba, Dominique Parent, and the Comédie-Française Academy: Édouard Blaimont and Blanche Sottou
Also starring Abel Bravard, Noam Butel, Sandro Butel, Marcus Grau as child Treplev (alternating)
Gabrielle Christophorov, Jeanne Mitre, Robin, Suzanne Morgensztern, Olympe Renard as child Macha (alternating)
Dramaturgy by Laure Grisinger
Set design by Suzanne Barbaud
Costumes by Marion Moinet
Lighting by Vera Martins
Sound by John M. Warts
Assistant director – Laurence Kélépikis
Assistant direction – Aristeo Tordesillas, Assistant set design – Anaïs Levieil, Assistant costumes – Aurélia Bonaque Ferrat

Quand Une Mouette à la Comédie-Française dévore le soleil et moi avec

 

---

Une Mouette à la Comédie-Française : 

opéra d’ego, tempête d’âmes, miracle noir

Chronique en feu pour un spectacle qui m’a laissé en cendres fumantes

Je sors de Une Mouette à la Comédie-Française comme on sort d’un typhon : décoiffée, transpercée, rincée… et pourtant étrangement heureuse. 

Oui, je le déclare haut, fort et avec une petite larme au coin de l’œil : c’est le spectacle le plus exténuant, happant et émouvant que j’aie vu de ma vie. On en ressort avec l’impression d’avoir vécu non pas 2h30 de théâtre, mais une réincarnation express.

Elsa Granat, armée de Tchekhov, fonce tête baissée dans l’humanité et ses zones marécageuses. Elle en fait une sorte de rituel vaudou émotionnel où les ego s’entre-dévorent à la petite cuillère. Plus personne ne respire. Et toi non plus. On est embarqué dans un tourbillon qui ressemble à un groupe de thérapie… si la thérapie était dirigée par un volcan.

Un opéra du mal-être (mais en plus fun que ça en a l’air)

Ici, Tchekhov n’est pas juste contemporain : il est carrément radioactif.
Les personnages se regardent dans des miroirs déformants où ne brille qu’une chose : leur propre nombril, en 8K HDR.

• Arkadina (Marina Hands, INCANDESCENTE, incandescentifiée, incandescente+++) joue la vanité comme on joue d’un instrument, avec un plaisir presque obscène.

• Trigorine (Loïc Corbery), c’est le type qui soupire sur son génie perdu, mais sans oublier de séduire au passage.

• Tréplev (Julien Frison) brûle d’inventer un nouveau théâtre, mais semble surtout avoir inventé un nouveau mode de mal-être.

• Nina (Adeline d’Hermy) court vers l’art comme d’autres courent vers un précipice.

Tout le monde parle. Personne ne s’écoute.
C’est à se demander si on n’assiste pas à la première pièce entièrement composée d’appels Zoom où chacun a coupé le micro des autres.

Et soudain, Dorn : la respiration humaine au milieu du vif-argent

Heureusement, surgit Dorn (Nicolas Lormeau), ce médecin doux comme un nuage, qui parvient à être humain dans un environnement où tout le monde hurle intérieurement.
Il écoute.
Il comprend.
Il ne juge pas.
Franchement, la première figure d’altruisme depuis des semaines dans un théâtre.
Dans ce chaos émotionnel, il est la tisane dans un monde de doubles expressos.

Elsa Granat : metteur en scène ou chirurgienne a cœur ouvert?

Avec son prologue sur l’enfance, sa scénographie de rêve déchiré, ses lumières crues, Elsa Granat ne met pas seulement en scène : elle ouvre la pièce comme un coffre à secrets et expose tout au soleil.
Certains crient au génie.
D’autres crient tout court.
Mais personne ne reste indifférent.

On plonge dans un univers où les femmes — Arkadina, Nina, Macha — deviennent les archéologues de leurs propres passions, fouillant leurs tripes comme on cherche un trésor qui n’existe peut-être pas.
Les hommes ? On ne sait pas s’ils sont veules, perdus, attachants ou juste… dépassés.
Probablement tout ça à la fois.

Le théâtre mis à nu (et nous avec)

Ce que réussit Una Mouette, c’est une magie rare :
elle nous tend un miroir qui n’est pas aimable, mais dont on ne peut pas détourner les yeux.
Elle montre ce qu’on fait tous quand on croit aimer, créer, exister : on se débat avec notre ego comme un chat avec une balle de laine.
On se fatigue.
On s’égare.
On recommence.

Granat nous dit :
Il reste la possibilité de Dorn. La possibilité de l’autre.
Et franchement, après 2h30 de montagnes russes émotionnelles, je prends.

En résumé :  attachez votre ceinture.

Cette Mouette n’est pas sage.
Elle n’est pas confortable.
Elle n’est pas polie.

Elle est vivante.
Brûlante.
Et elle mord.

C’est une expérience totale : un spectacle qui vous aspire la moelle épinière, la secoue, puis vous la rend — transformée.

Je ne sais pas si cette Mouette finira (selon la belle formule tchékhovienne) par prendre son envol.

Mais moi, je sais qu’elle m’a littéralement soufflee.

Tu crois connaître Tchekhov ?

Tu ne connais rien.

Granat te secoue comme un shaker à cocktail et quand elle te repose, tu es devenu quelqu’un d’autre.

Cette Mouette ne prend pas son envol.
Elle t'arrache au sol, te secoue à 300 km/h, puis te relâche dans la salle Richelieu comme un sac de coton trempé.

Je suis brisée.
Je suis heureuse.
J’y retourne.

Par Giulia Dobre

Paris, Novembre 2025.

https://youtu.be/LeQ_YrSHAmc

Pétrole : le Theatre de l'Odéon prend feu, mais l’alarme ne sonne pas – trop beau pour interrompre.

 

Pétrole à l’Odéon :

Spectateurs lessivés, acteurs en transe : mission accomplie au royaume Pasolini

Avec Pétrole, Sylvain Creuzevault ne met pas en scène un roman – il met en scène un tournage en direct de la vision du monde de Pasolini.

L’Odéon devient à la fois plateau de cinéma, confessional et salle d’autopsie judiciaire de l’homme moderne.

Ici, le public ne regarde pas une pièce :
il assiste à une caméra pasolinienne qui dissèque l’âme humaine en temps réel.
Et c’est beau, violent, drôle, et… extrêmement douloureux.

Dès les premières minutes, la signature est claire.
Comme dans Médée, Théorème ou Salò, Creuzevault dit non au confort psychologique et aux belles histoires bien arrondies.
Il montre le monde tel que Pasolini le voyait :
violent, politique, mystique, érotique et totalement impitoyable avec qui ose rester humain.

 Cinéma sur scène – au sens littéral:

La première claque de Pétrole, c’est son dispositif cinématographique, concret, assumé, presque technique.
Les caméras rôdent entre les acteurs, et le chef op est carrément sur scène, comme un personnage de plus –
visible, actif, essentiel.

On assiste alors à :

• de gros plans projetés en direct, comme si le plateau devenait le microscope émotionnel de Théorème, révélant chaque frisson de désespoir ;

• des vues en plongée, une sorte de vision divine made by drone, regard glacé d’un Dieu contrôleur qui observe mais ne sauve pas –
  une obsession pasolinienne qui rappelle L’Évangile selon Saint Matthieu ;

• des cadres latéraux, comme un dialogue silencieux entre conscience, personnage et spectateur.

• Ici, le public ne regarde pas de l’extérieur :

• il est l’autre moitié du cadre.

Le spectacle avance comme un film monté non pas par le montage, mais par la présence humaine.

Quand tout Pasolini remonte à la surface

Creuzevault n’adapte pas le roman :
il laisse tout l’univers cinématographique de Pasolini remonter sur scène.
Nom de personnages, clins d’œil, titres de films – tout réapparaît comme des revenants échappés d’une filmographie encore brûlante.

Cela crée une double sensation :

• l’histoire de Carlo Valletti,

• et l’impression que tous les personnages pasoliniens – d'Accattone à Mamma Roma – regardent des coulisses en hochant la tête :
  “Oui, mon vieux, nous aussi, on connaît ça…”

L’Italie des années 70 devient notre monde d’aujourd’hui sans aucune mise à jour.
Les blessures sont les mêmes.

Carlo, martyr magnifique du loser contemporain

Carlo Valletti – divisé en Carlo I et Carlo II – n’est pas un héros tragique classique.
Il est bien plus moderne :
un homme vidé de sa volonté, broyé par un monde qui ne connaît plus les individus, seulement les fonctions.

Carlo I grimpe les échelons chez ENI,
mais l’échelle est recouverte de pétrole brut.
Chaque marche ressemble à une sanction disciplinaire invisible.

Carlo II se jette corps et âme dans les plaisirs,
comme tant de personnages pasoliniens,
mais le corps ne répond plus :
il réclame juste davantage, encore et encore.

Les deux s’effondrent – mais avec une beauté stupéfiante.

Pasolini avait vu venir notre époque :

celle où l’être humain devient une ressource consommable.
Creuzevault le montre sans détour :
Carlo n’est pas humilié –
il est traité, digéré par la machine capitaliste et la solitude.

Qu’il vive dans l’Italie de 1975 ou le Paris de 2025 ne change rien :
la tragédie reste identique.

Et alors, parlons du casting – debout, chapeau en l’air

Parce que Sharif Andoura, Pauline Bélier, Gabriel Dahmani, Boutaïna El Fekkak, Pierre-Félix Gravière, Anne-Lise Heimburger, Arthur Igual et Sébastien Lefebvre, c’est un truc à part.

On n’a pas souvent vu des acteurs aussi engagés, aussi héroïques dans leur abandon.

Ils ne jouent pas :
ils filtrent leur sang sur scène.

Ils traversent trois heures trente d’enfer avec :

• la bravoure de combattants,

• la précision de chirurgiens,

• la folie douce de ceux qui sont déjà allés trop loin pour reculer.

Ils meurent et ressuscitent plus souvent par soirée que tout le répertoire de Shakespeare réuni.

Si Pétrole brûle,
c’est parce qu’ils continuent à se jeter dans les flammes –
incandescents, habités, inoubliables.

 Un récit en miettes – comme la vie

Le spectacle dure 3h30 mais avance comme un rêve lucide,
un monologue intérieur au bord de la rupture.

La fameuse “discontinuité des formes” de Pasolini devient :

• enquête politique,

• dérive ésotérique,

• théâtre documentaire,

• méditation philosophique,

• humour cruel qui tombe après coup – quand ça fait déjà mal.

Dans une autre mise en scène, cela pourrait sembler gratuit.
Ici, la caméra relie tout,
comme un système nerveux sous tension.

Pour spectateurs capables d’encaisser la vérité

Ce n’est pas un théâtre “gentil”.
C’est un théâtre qui te saisit par le col et te murmure :

“Regarde.
Voilà ce que nous sommes devenus.
Nous sommes tous Carlo, maintenant.”

Et étrangement –
ou logiquement –
Pétrole est exaltant.

Une tragédie sans catharsis, mais qui n’en a pas besoin.
Une douleur chirurgicale et noble.
Un requiem pour une civilisation qui prend l’humain pour un article de stock.

Verdict

Le Pétrole de Creuzevault, c’est du cinéma théâtral pur :
pas une imitation,
mais une incarnation.

Une œuvre qui connaît Pasolini suffisamment pour poursuivre sa filmographie par d’autres moyens.

La présence du chef op sur scène n’est pas un gimmick.
C’est un manifeste :

• nous sommes filmés,

• nous sommes visibles,

• nous sommes responsables,

• et personne n’est épargné.

Un spectacle magnifique, dévorant, nécessaire.
Pasolini l’aurait reconnu immédiatement –
non pas comme un hommage,
mais comme une continuation.

—

Giulia Dobre
Paris,
24 novembre 2025

#theatredelodeon

#petrole

#passolini

Pétrole at the Odéon in Paris: Cinema, Tragedy, and the Saint of the Defeated

 

 Pétrole at the Odéon: 

Cinema, Tragedy, and the Saint of the Defeated

With Pétrole, Sylvain Creuzevault doesn’t stage a novel—he stages a live shooting of Pasolini’s worldview. 

The Odéon becomes a film set, a confession booth, and a judicial autopsy of modern man.

 Spectators don’t watch a play; they witness a Pasolinian camera dissecting the human soul in real time.

From the opening minutes, the aesthetic is unmistakable. 

Like Medeea, Teorema, or Salò, the production rejects psychological comfort and narrative smoothing. 

Instead, it exposes the world as Pasolini understood it: violent, political, mystical, erotic, and always merciless toward those who dare to stay human.

Cinema Onstage – Literally

The most striking element is the cinematographic approach, not metaphorical but technical and concrete. Cameras weave between actors, and the DOP is part of the cast, operating live, visible, and essential. 

We see:

• close-ups projected as if the stage were turning into Teorema’s emotional microscope, revealing every flicker of despair;

• overhead shots, a kind of divine drone vision, the indifferent gaze of a God who audits but does not intervene—Pasolini’s old biblical obsession, echoing The Gospel According to St. Matthew;

• lateral angles that function like a silent dialogue with conscience, with the character, and with us in the audience. Here, the spectator is not separate—we are the other half of the shot.

The staging feels like a film unfolding through human presence rather than editing.

Pasolini’s World Bleeds Through

Creuzevault doesn’t simply adapt the novel—he lets Pasolini’s entire cinematic universe seep visibly into the performance. Names of characters, references, and even titles of his films appear throughout the play, like ghosts resurfacing from the director’s filmography.

These resonances create a double experience:

• first, the story of Carlo Valletti,

• second, the feeling that all of Pasolini’s characters—from Mamma Roma to the youths of Accattone—are watching from the wings, nodding in exhausted recognition.

Pasolini’s Italy becomes today’s world without needing updating. The same wounds remain.

Carlo, Patron Martyr of the Modern Loser

Carlo Valletti—doubled into Carlo I and Carlo II—is not the traditional tragic hero. 

He is something far more modern: a man drained of agency, endlessly processed by a world that no longer has room for individuals, only functions.

Carlo I tries to climb the ladder at ENI, but the ladder is greased with crude oil. Each step feels like a hidden corporate punishment.

Carlo II throws himself into sensual pursuit, as Pasolini’s characters often did, but the body gives no answers—only further hunger.

Both men collapse beautifully.

Pasolini saw, with painful clarity, the coming era in which the human being would become consumable.

 Creuzevault stages it without pity and without apology. Carlo is not just humiliated—he is processed, ingested by the machine of capitalism and loneliness. He could be working in 1970s Italy or 2025 Paris; the tragedy is the same.

And let us speak, with standing ovation and mild disbelief, about the cast—Sharif Andoura, Pauline Bélier, Gabriel Dahmani, Boutaïna El Fekkak, Pierre-Félix Gravière, Anne-Lise Heimburger, Arthur Igual, and Sébastien Lefebvre. 

One has rarely seen performers so gloriously committed, so heroic in their surrender. 

They do not simply act; they offer their bloodstream to the performance. 

They endure the three-and-a-half-hour inferno with the bravery of warriors and the precision of surgeons, rushing through Pasolinian chaos with ferocity, tenderness, cracked humor, and that very specific look in the eyes of actors who have gone too far to turn back. 

They die and resurrect on that stage more times per evening than most characters in a Shakespeare season.

 If Pétrole burns, it is because they keep throwing themselves into the fire—consumed, incandescent, and unforgettable.

A Narrative in Fragments, Like Life

The show lasts 3h30 but moves with the logic of a dream or an internal monologue on the brink of collapse. 

Pasolini’s “discontinuity of forms” becomes theatrical language:

• political investigation,

• esoteric visions,

• documentary staging,

• philosophical digression,

• and sudden, painful humor that arrives like a punchline delivered after the joke is over.

In another production, this might feel arbitrary. But here, the live cinematography gives it shape. The camera holds the narrative together like nervous tissue.

For Spectators Who Can Face the Truth

This is not friendly theater.
It is theater that reaches out, grips the audience by the collar, and whispers:

“Look. This is us.
This is where society has brought us.
We are all Carlo now.”

And yet, despite—or because of—this cruelty, Pétrole is exhilarating. 

It is a tragedy that doesn’t need catharsis to matter. 

It is painful, but it is pain with precision. A requiem not only for a character, but for a civilization that confuses human beings with inventory.

Verdict

Creuzevault’s Pétrole is theatrical cinema in the purest sense: not imitation, but incarnation. A stage production that understands Pasolini deeply enough to continue his filmography by other means. The presence of the DOP onstage is not a gimmick—it is the manifesto:

we are all being filmed,
we are all accountable,
we are all visible,
and none of us are spared.

A magnificent, overwhelming, and necessary work.

Pasolini would recognize it instantly—
not as homage, but as continuation.

By Giulia Dobre

Paris

November 24th2025.

#theatredelodeon

#petrole

#passolini

Babilon moziküzdőtérré válik – és egy angyal felborít mindent, a sepsiszentgyörgyi romániai Tamási Áron Színház magyar társulatának előadásában

 

„Egy angyal érkezik Babilonba”: Nabukodonozor, a kudarcot vallott diktátor és az isteni komédia

A Tamási Áron Színházban Babilon nem pusztán díszlet — egy élő, lélegző filmes játszótér, ahol a teljhatalom, az abszurditás és a hiúság úgy ütköznek, mintha egy Wes Anderson-film rohanna bele Kubrickba, némi chaplini bohózattal megfűszerezve.
És a középpontban ott áll MÁTRAY László mint Nabukodonozor: félig mindentudó zsarnok, félig elkényeztetett gyerek, félig tökéletes csábító — és olykor reménytelenül szerelmes.

Szerelem, végzet… és teljhatalom
Dürrenmatt 1953-as darabja nem csupán történet — egy filozófiai petárda egy olyan korról, amely már nem ismeri fel az erényt. A Tamási Áron színrevitelében ez a gondolat kellemetlenül közelről talál. Hitlertől Trumpon át Orbánig Nabukodonozor minden olyan autokrata vezetőt megtestesít, aki elhiszi, hogy báj, karizma vagy puszta erő képes meghajlítani a szíveket és átírni a sorsot. Spoiler: nem képes.

Az angyal Kurrubit, az égi szüzet küldi a Földre egy isteni ajándékkal, amely eredetileg Akkinak, Babilon legszerényebb koldusának szól.

De természetesen a királyba szeret bele.

Káosz következik.

Komédia következik.

Egzisztenciális filozófia következik.

Egy isteni szerelmi háromszög, amely politikai szatíraként is működik.

MÁTRAY László: Nabukodonozor ultraközeli plánban
László úgy uralja a színpadot, mint egy élő filmes közelkép. Nabukodonozora maga a paradoxon: egy pillanatban mindentudó és félelmetes, a következőben pedig olyan, mint egy gyerek, aki ellopott cukorkán hisztizik. Amikor akaratlanul elcsábítja Kurrubit, Chaplin és film noir találkozása születik: egyszerre nevetséges, érzéki, tragikus és abszurd.

Minden mozdulat, tekintet és drámai szünet olyan, mintha filmplakátra kívánkozna.

A koldulóverseny: abszurditás hosszú snittben
Nabukodonozor koldulóversenyre hívja ki Akkit — egy hosszú, folyamatos jelenetben kibontakozó komikus zsenialitás. A színészek úgy mozognak, mint egy Wes Anderson-kép élő alakjai, a fények gyertyaként pislákolnak, a közönség tekintete pedig ide-oda cikázik a lírai-abszurd mozdulatok és a pengeéles ritmus között.

Kurrubit a király „nyeri el”, Akki Nimródot kapja, és a nézők egyszerre nevetnek, lélegeznek nagyot és elmélkednek a sors kegyetlen logikájáról.

Kurrubi visszautasítása: feszültség lassított felvételben
Amikor Kurrubi visszautasítja, hogy királyné legyen, a darab Hitchcock-szerű montázsra lassul: fájdalom és düh képei villannak fel.

MÁTRAY László arcának közeli felvételei dühöt, zavart és sértett büszkeséget mutatnak, miközben a közönség gondolja: „Igen, ez minden diktátor, aki valaha úgy hitte, hogy a világ tartozik neki szerelemmel.”

A szatíra mélyre mar: a hatalom nem győzi le a végzetet — sem az isteni beavatkozást.

A bábeli torony: filmes csúcspont
Nabukodonozor dühében nekilát a Bábel tornyának. Szédítő díszletek emelkednek, az árnyékok végtelen oszlopokként nyúlnak, a fény pedig úgy vibrál, mintha az istenek maguk figyelnének. A színészek ebben a barokk játszótéren úgy mozognak, mint egy Tarkovszkij-álom Monty Pythonon átszűrve — ünnepélyesség, abszurditás és tiszta komikus káosz keveredik.

Minden szem a színpadra tapad, ámulva a méreten, a precizitáson és a színházművészet ragyogásán.

Politikai poén és ragyogó társulat
Ezt a darabot nem lehet előadni a hivatalos magyarországi fesztiválokon — politikai utalásai túl nyersek, túl egyértelműen célozzák a hatalmi önkényt. De Sepsiszentgyörgyön a Tamási Áron Színház társulata úgy ragyog, mint Románia legintenzívebb, legvégletekig elmenő színészei: mindent kockáztatva, mindent odaadva, olyan energiát hoznak létre, amely bevilágítaná Babilon éjszakai egét is.

Végső ítélet: egy színházi remekmű
Az Egy angyal érkezik Babilonba nem csupán színház — hanem élő filmes, költői, abszurd és politikai extravaganza. A függöny legördülésekor a közönség egyszerre kiált, sír, nevet és döbbenten ül. Úgy távozol, mintha egy mestermű tanúja lettél volna — egy előadásé, amely teljesen új fényben mutatja meg a diktátorokat, a szerelmet, a végzetet és az isteni abszurditást — és amelyet sokáig magaddal viszel, még akkor is, amikor az angyalok már rég elhagyták a színpadot.

Giulia Dobre, 2025. november 17., Párizs
Román nyelvről fordítva, a bukaresti Radio România Actualități november 9-i adása alapján.

When Kings Dress as Beggars: Divine Comedy in Babylon by the Magyar Tamasi Aron Theatre from Sfantu Gheorghe

“An Angel Arrives in Babylon”: Nebuchadnezzar, the Failed Dictator, and Divine Comedy

At the Tamási Áron Theatre, Babylon isn’t just a set—it’s a living, breathing cinematic playground, where absolute power, absurdity, and vanity collide like a Wes Anderson film crashing into Kubrick, with a dash of Chaplin slapstick thrown in. 

And at the center of this absurd universe is MÁTRAY László as Nebuchadnezzar: part all-knowing overlord, part spoiled child, part absolute seducer, and for fleeting moments, hopelessly in love.

Love, Destiny… and Absolute Power

Dürrenmatt’s 1953 play isn’t just a story—it’s a philosophical firecracker about an age too wicked to recognize virtue. Here, in the Tamási Áron staging, it hits uncomfortably close to home. From Hitler to Trump to Orbán, Nebuchadnezzar embodies every authoritarian leader who believes that charm, charisma, or sheer force can bend hearts and rewrite destiny. Spoiler: they can’t.

The angel sends Kurrubi, a celestial virgin, to Earth with a divine gift meant for Akki, Babylon’s humblest beggar. 

But of course, she falls in love with the king instead. 

Chaos ensues. 

Comedy ensues. 

Existential philosophy ensues. 

It’s a divine love triangle that could double as a political satire.

MÁTRAY László: Nebuchadnezzar in Ultra-Close-Up

László commands the stage like a living cinematic close-up. His Nebuchadnezzar is a paradox: one moment all-knowing and intimidating, the next a child throwing a tantrum over a stolen candy. When he unwittingly seduces Kurrubi, it’s a Chaplin-meets-film-noir moment, simultaneously hilarious, sexy, tragic, and ridiculous. 

Every gesture, every glance, every dramatic pause feels like it could be frozen on a movie poster.

The Begging Contest: Absurdity in Long Take

Nebuchadnezzar challenges Akki in a beggar’s contest—a continuous long-take of comic brilliance. The actors move like synchronized figures in a Wes Anderson tableau, lights flickering like candle flames, audience eyes darting between absurdly poetic gestures and razor-sharp timing.

 Kurrubi is “won” by the king, Akki wins Nimrod, and everyone in the audience is simultaneously laughing, gasping, and pondering the cruel logic of fate.

Kurrubi’s Refusal: Tension in Slow-Mo

When Kurrubi refuses to become queen, the play slows into a Hitchcockian montage of heartbreak and rage. 

Close-ups on MÁTRAY László’s face reveal fury, confusion, and wounded pride, all while the audience thinks: “Yes, this is every dictator ever who thought the world owed them love.” 

The satire bites deep: power is no match for destiny—or for divine intervention.

The Tower of Babel: Cinematic Climax

Furious, Nebuchadnezzar builds the Tower of Babel. Vertiginous set pieces soar, shadows stretch like endless columns, and the lighting flickers as if the gods themselves are watching. Actors move through this baroque playground like a Tarkovski dream filtered through Monty Python, a mix of solemnity, absurdity, and pure comic chaos. 

Every eye in the house is glued to the stage, marveling at the scale, the precision, and the utter theatrical brilliance.

Political Punchline and Brilliant Ensemble

This play can’t be performed at official theatre festivals in Hungary—its political subtext is too raw, too pointed at authoritarian power. But at Sfântu-Gheorghe, the Tamási Áron Theatre troupe shines like Romania’s most intense, jusqu’au-boutiste actors, giving everything on stage, risking everything, and delivering an energy that could light up the night sky over Babylon itself.

Final Verdict: A Theatrical Masterpiece

An Angel Arrives in Babylon isn’t just theatre—it’s a living cinematic, poetic, absurd, and political extravaganza. By the final curtain, the audience is roaring, weeping, laughing, and stunned all at once. You leave feeling like you’ve witnessed a masterpiece, a show that makes you see dictators, love, fate, and divine absurdity in a whole new light—and you carry it with you, laughing and marveling, long after the angels have left the stage.

By Giulia Dobre, Nov 17th 2025, Paris

translated from Romanian as aired on the Radio Romania Actualitati, Bucharest, on November 9th.

„Un înger sosește în Babilon”: Nabucodonosor, dictatorul ratat și comedia divină

La Teatrul Tamási Áron, Babilonul nu este doar un decor — este un spațiu cinematografic viu, pulsând, unde puterea absolută, absurditatea și vanitatea se ciocnesc ca un film de Wes Anderson prăbușindu-se în Kubrick, cu un strop de gaguri à la Chaplin.
Iar în centrul acestui univers absurd se află MÁTRAY László în rolul lui Nabucodonosor: parte despot atotștiutor, parte copil răsfățat, parte seducător absolut și, pentru câteva clipe, iremediabil îndrăgostit.

Iubire, destin… și putere absolută
Piesa lui Dürrenmatt din 1953 nu este doar o poveste — este o petardă filosofică despre o epocă prea coruptă ca să mai recunoască virtutea. În montarea Tamási Áron, mesajul lovește incomod de aproape. De la Hitler la Trump și până la Orbán, Nabucodonosor întruchipează orice lider autoritar care crede că farmecul, carisma sau forța brută pot îndoi inimile și rescrie destinul. Spoiler: nu pot.

Îngerul o trimite pe Kurrubi, o fecioară cerească, pe Pământ cu un dar divin destinat lui Akki, cel mai umil cerșetor din Babilon.

Dar, desigur, ea se îndrăgostește de rege.

Urmează haos.

Urmează comedie.

Urmează filozofie existențială.

Un triunghi amoros divin care funcționează și ca satiră politică.

MÁTRAY László: Nabucodonosor în prim-plan ultracinematic
László domină scena ca un prim-plan viu. Nabucodonosorul lui este un paradox: într-o clipă atotștiutor și intimidant, în următoarea un copil care face o criză pentru o bomboană furată. Când o seduce fără să vrea pe Kurrubi, momentul devine un Chaplin-întâlnește-film-noir: hilar, senzual, tragic și ridicol în același timp.

Fiecare gest, fiecare privire, fiecare pauză dramatică pare demnă de un afiș de film.

Concursul de cerșit: absurd într-un cadru lung
Nabucodonosor îl provoacă pe Akki la un concurs de cerșit — un cadru prelungit de ingeniozitate comică. Actorii se mișcă precum figurine sincronizate într-un tablou Wes Anderson, luminile pâlpâie ca niște flăcări de lumânare, iar ochii publicului aleargă între gesturi poetic-absurde și timpi de reacție tăioși.

Kurrubi este „câștigată” de rege, Akki îl câștigă pe Nimrod, iar publicul râde, oftează și reflectează simultan la logica crudă a destinului.

Refuzul lui Kurrubi: tensiune în slow-motion
Când Kurrubi refuză să devină regină, piesa încetinește într-un montaj hitchcockian de durere și furie.

Prim-planurile pe chipul lui MÁTRAY László dezvăluie furie, confuzie și orgoliu rănit, în timp ce publicul gândește: „Da, acesta este fiecare dictator care a crezut vreodată că lumea îi datorează iubire.”

Satira mușcă adânc: puterea nu poate învinge destinul — nici intervenția divină.

Turnul Babel: climax cinematografic
Furios, Nabucodonosor construiește Turnul Babel. Elemente scenice amețitoare se înalță, umbrele se întind ca niște coloane nesfârșite, iar lumina pâlpâie de parcă zeii înșiși ar urmări. Actorii se mișcă prin acest parc baroc ca într-un vis de Tarkovski filtrat prin Monty Python — o combinație de solemnitate, absurditate și haos comic pur.

Fiecare privire din public este lipită de scenă, uimită de amploare, precizie și strălucirea teatrală absolută.

Poantă politică și un ansamblu strălucit
Piesa nu poate fi jucată la festivalurile oficiale din Ungaria — subtextul politic este prea crud, prea direct îndreptat împotriva puterii autoritare. Dar la Sfântu-Gheorghe, trupa Teatrului Tamási Áron strălucește ca unul dintre cele mai intense colective de actori din România, dând totul pe scenă, riscând totul și livrând o energie care ar putea lumina cerul nopții deasupra Babilonului însuși.

Verdict final: o capodoperă teatrală
Un înger sosește în Babilon nu este doar teatru — este un spectacol cinematografic, poetic, absurd și politic în același timp. La final, publicul urlă, plânge, râde și rămâne uluit. Pleci simțind că ai asistat la o capodoperă, un spectacol care te face să vezi dictatorii, iubirea, destinul și absurditatea divină într-o lumină cu totul nouă — și o porți cu tine, râzând și minunându-te, mult timp după ce îngerii au părăsit scena.

De Giulia Dobre, 17 noiembrie 2025, Paris
Traducere din română, conform difuzării la Radio România Actualități, București, în 9 noiembrie.

„Egy angyal érkezik Babilonba”: Nabukodonozor, a kudarcot vallott diktátor és az isteni komédia

A Tamási Áron Színházban Babilon nem pusztán díszlet — egy élő, lélegző filmes játszótér, ahol a teljhatalom, az abszurditás és a hiúság úgy ütköznek, mintha egy Wes Anderson-film rohanna bele Kubrickba, némi chaplini bohózattal megfűszerezve.
És a középpontban ott áll MÁTRAY László mint Nabukodonozor: félig mindentudó zsarnok, félig elkényeztetett gyerek, félig tökéletes csábító — és olykor reménytelenül szerelmes.

Szerelem, végzet… és teljhatalom
Dürrenmatt 1953-as darabja nem csupán történet — egy filozófiai petárda egy olyan korról, amely már nem ismeri fel az erényt. A Tamási Áron színrevitelében ez a gondolat kellemetlenül közelről talál. Hitlertől Trumpon át Orbánig Nabukodonozor minden olyan autokrata vezetőt megtestesít, aki elhiszi, hogy báj, karizma vagy puszta erő képes meghajlítani a szíveket és átírni a sorsot. Spoiler: nem képes.

Az angyal Kurrubit, az égi szüzet küldi a Földre egy isteni ajándékkal, amely eredetileg Akkinak, Babilon legszerényebb koldusának szól.

De természetesen a királyba szeret bele.

Káosz következik.

Komédia következik.

Egzisztenciális filozófia következik.

Egy isteni szerelmi háromszög, amely politikai szatíraként is működik.

MÁTRAY László: Nabukodonozor ultraközeli plánban
László úgy uralja a színpadot, mint egy élő filmes közelkép. Nabukodonozora maga a paradoxon: egy pillanatban mindentudó és félelmetes, a következőben pedig olyan, mint egy gyerek, aki ellopott cukorkán hisztizik. Amikor akaratlanul elcsábítja Kurrubit, Chaplin és film noir találkozása születik: egyszerre nevetséges, érzéki, tragikus és abszurd.

Minden mozdulat, tekintet és drámai szünet olyan, mintha filmplakátra kívánkozna.

A koldulóverseny: abszurditás hosszú snittben
Nabukodonozor koldulóversenyre hívja ki Akkit — egy hosszú, folyamatos jelenetben kibontakozó komikus zsenialitás. A színészek úgy mozognak, mint egy Wes Anderson-kép élő alakjai, a fények gyertyaként pislákolnak, a közönség tekintete pedig ide-oda cikázik a lírai-abszurd mozdulatok és a pengeéles ritmus között.

Kurrubit a király „nyeri el”, Akki Nimródot kapja, és a nézők egyszerre nevetnek, lélegeznek nagyot és elmélkednek a sors kegyetlen logikájáról.

Kurrubi visszautasítása: feszültség lassított felvételben
Amikor Kurrubi visszautasítja, hogy királyné legyen, a darab Hitchcock-szerű montázsra lassul: fájdalom és düh képei villannak fel.

MÁTRAY László arcának közeli felvételei dühöt, zavart és sértett büszkeséget mutatnak, miközben a közönség gondolja: „Igen, ez minden diktátor, aki valaha úgy hitte, hogy a világ tartozik neki szerelemmel.”

A szatíra mélyre mar: a hatalom nem győzi le a végzetet — sem az isteni beavatkozást.

A bábeli torony: filmes csúcspont
Nabukodonozor dühében nekilát a Bábel tornyának. Szédítő díszletek emelkednek, az árnyékok végtelen oszlopokként nyúlnak, a fény pedig úgy vibrál, mintha az istenek maguk figyelnének. A színészek ebben a barokk játszótéren úgy mozognak, mint egy Tarkovszkij-álom Monty Pythonon átszűrve — ünnepélyesség, abszurditás és tiszta komikus káosz keveredik.

Minden szem a színpadra tapad, ámulva a méreten, a precizitáson és a színházművészet ragyogásán.

Politikai poén és ragyogó társulat
Ezt a darabot nem lehet előadni a hivatalos magyarországi fesztiválokon — politikai utalásai túl nyersek, túl egyértelműen célozzák a hatalmi önkényt. De Sepsiszentgyörgyön a Tamási Áron Színház társulata úgy ragyog, mint Románia legintenzívebb, legvégletekig elmenő színészei: mindent kockáztatva, mindent odaadva, olyan energiát hoznak létre, amely bevilágítaná Babilon éjszakai egét is.

Végső ítélet: egy színházi remekmű
Az Egy angyal érkezik Babilonba nem csupán színház — hanem élő filmes, költői, abszurd és politikai extravaganza. A függöny legördülésekor a közönség egyszerre kiált, sír, nevet és döbbenten ül. Úgy távozol, mintha egy mestermű tanúja lettél volna — egy előadásé, amely teljesen új fényben mutatja meg a diktátorokat, a szerelmet, a végzetet és az isteni abszurditást — és amelyet sokáig magaddal viszel, még akkor is, amikor az angyalok már rég elhagyták a színpadot.

Giulia Dobre, 2025. november 17., Párizs
Román nyelvről fordítva, a bukaresti Radio România Actualități november 9-i adása alapján.