Pétrole : l’Odéon prend feu, mais l’alarme ne sonne pas – trop beau pour interrompre.

 

Pétrole à l’Odéon :

Spectateurs lessivés, acteurs en transe : mission accomplie au royaume Pasolini

Avec Pétrole, Sylvain Creuzevault ne met pas en scène un roman – il met en scène un tournage en direct de la vision du monde de Pasolini.

L’Odéon devient à la fois plateau de cinéma, confessional et salle d’autopsie judiciaire de l’homme moderne.

Ici, le public ne regarde pas une pièce :
il assiste à une caméra pasolinienne qui dissèque l’âme humaine en temps réel.
Et c’est beau, violent, drôle, et… extrêmement douloureux.

Dès les premières minutes, la signature est claire.
Comme dans Médée, Théorème ou Salò, Creuzevault dit non au confort psychologique et aux belles histoires bien arrondies.
Il montre le monde tel que Pasolini le voyait :
violent, politique, mystique, érotique et totalement impitoyable avec qui ose rester humain.

 Cinéma sur scène – au sens littéral:

La première claque de Pétrole, c’est son dispositif cinématographique, concret, assumé, presque technique.
Les caméras rôdent entre les acteurs, et le chef op est carrément sur scène, comme un personnage de plus –
visible, actif, essentiel.

On assiste alors à :

• de gros plans projetés en direct, comme si le plateau devenait le microscope émotionnel de Théorème, révélant chaque frisson de désespoir ;

• des vues en plongée, une sorte de vision divine made by drone, regard glacé d’un Dieu contrôleur qui observe mais ne sauve pas –
  une obsession pasolinienne qui rappelle L’Évangile selon Saint Matthieu ;

• des cadres latéraux, comme un dialogue silencieux entre conscience, personnage et spectateur.

• Ici, le public ne regarde pas de l’extérieur :

• il est l’autre moitié du cadre.

Le spectacle avance comme un film monté non pas par le montage, mais par la présence humaine.

Quand tout Pasolini remonte à la surface

Creuzevault n’adapte pas le roman :
il laisse tout l’univers cinématographique de Pasolini remonter sur scène.
Nom de personnages, clins d’œil, titres de films – tout réapparaît comme des revenants échappés d’une filmographie encore brûlante.

Cela crée une double sensation :

• l’histoire de Carlo Valletti,

• et l’impression que tous les personnages pasoliniens – d'Accattone à Mamma Roma – regardent des coulisses en hochant la tête :
  “Oui, mon vieux, nous aussi, on connaît ça…”

L’Italie des années 70 devient notre monde d’aujourd’hui sans aucune mise à jour.
Les blessures sont les mêmes.

Carlo, martyr magnifique du loser contemporain

Carlo Valletti – divisé en Carlo I et Carlo II – n’est pas un héros tragique classique.
Il est bien plus moderne :
un homme vidé de sa volonté, broyé par un monde qui ne connaît plus les individus, seulement les fonctions.

Carlo I grimpe les échelons chez ENI,
mais l’échelle est recouverte de pétrole brut.
Chaque marche ressemble à une sanction disciplinaire invisible.

Carlo II se jette corps et âme dans les plaisirs,
comme tant de personnages pasoliniens,
mais le corps ne répond plus :
il réclame juste davantage, encore et encore.

Les deux s’effondrent – mais avec une beauté stupéfiante.

Pasolini avait vu venir notre époque :

celle où l’être humain devient une ressource consommable.
Creuzevault le montre sans détour :
Carlo n’est pas humilié –
il est traité, digéré par la machine capitaliste et la solitude.

Qu’il vive dans l’Italie de 1975 ou le Paris de 2025 ne change rien :
la tragédie reste identique.

Et alors, parlons du casting – debout, chapeau en l’air

Parce que Sharif Andoura, Pauline Bélier, Gabriel Dahmani, Boutaïna El Fekkak, Pierre-Félix Gravière, Anne-Lise Heimburger, Arthur Igual et Sébastien Lefebvre, c’est un truc à part.

On n’a pas souvent vu des acteurs aussi engagés, aussi héroïques dans leur abandon.

Ils ne jouent pas :
ils filtrent leur sang sur scène.

Ils traversent trois heures trente d’enfer avec :

• la bravoure de combattants,

• la précision de chirurgiens,

• la folie douce de ceux qui sont déjà allés trop loin pour reculer.

Ils meurent et ressuscitent plus souvent par soirée que tout le répertoire de Shakespeare réuni.

Si Pétrole brûle,
c’est parce qu’ils continuent à se jeter dans les flammes –
incandescents, habités, inoubliables.

 Un récit en miettes – comme la vie

Le spectacle dure 3h30 mais avance comme un rêve lucide,
un monologue intérieur au bord de la rupture.

La fameuse “discontinuité des formes” de Pasolini devient :

• enquête politique,

• dérive ésotérique,

• théâtre documentaire,

• méditation philosophique,

• humour cruel qui tombe après coup – quand ça fait déjà mal.

Dans une autre mise en scène, cela pourrait sembler gratuit.
Ici, la caméra relie tout,
comme un système nerveux sous tension.

Pour spectateurs capables d’encaisser la vérité

Ce n’est pas un théâtre “gentil”.
C’est un théâtre qui te saisit par le col et te murmure :

“Regarde.
Voilà ce que nous sommes devenus.
Nous sommes tous Carlo, maintenant.”

Et étrangement –
ou logiquement –
Pétrole est exaltant.

Une tragédie sans catharsis, mais qui n’en a pas besoin.
Une douleur chirurgicale et noble.
Un requiem pour une civilisation qui prend l’humain pour un article de stock.

Verdict

Le Pétrole de Creuzevault, c’est du cinéma théâtral pur :
pas une imitation,
mais une incarnation.

Une œuvre qui connaît Pasolini suffisamment pour poursuivre sa filmographie par d’autres moyens.

La présence du chef op sur scène n’est pas un gimmick.
C’est un manifeste :

• nous sommes filmés,

• nous sommes visibles,

• nous sommes responsables,

• et personne n’est épargné.

Un spectacle magnifique, dévorant, nécessaire.
Pasolini l’aurait reconnu immédiatement –
non pas comme un hommage,
mais comme une continuation.

—

Giulia Dobre
Paris,
24 novembre 2025

Pétrole at the Odéon in Paris: Cinema, Tragedy, and the Saint of the Defeated

 

 Pétrole at the Odéon: 

Cinema, Tragedy, and the Saint of the Defeated

With Pétrole, Sylvain Creuzevault doesn’t stage a novel—he stages a live shooting of Pasolini’s worldview. 

The Odéon becomes a film set, a confession booth, and a judicial autopsy of modern man.

 Spectators don’t watch a play; they witness a Pasolinian camera dissecting the human soul in real time.

From the opening minutes, the aesthetic is unmistakable. 

Like Medeea, Teorema, or Salò, the production rejects psychological comfort and narrative smoothing. 

Instead, it exposes the world as Pasolini understood it: violent, political, mystical, erotic, and always merciless toward those who dare to stay human.

Cinema Onstage – Literally

The most striking element is the cinematographic approach, not metaphorical but technical and concrete. Cameras weave between actors, and the DOP is part of the cast, operating live, visible, and essential. 

We see:

• close-ups projected as if the stage were turning into Teorema’s emotional microscope, revealing every flicker of despair;

• overhead shots, a kind of divine drone vision, the indifferent gaze of a God who audits but does not intervene—Pasolini’s old biblical obsession, echoing The Gospel According to St. Matthew;

• lateral angles that function like a silent dialogue with conscience, with the character, and with us in the audience. Here, the spectator is not separate—we are the other half of the shot.

The staging feels like a film unfolding through human presence rather than editing.

Pasolini’s World Bleeds Through

Creuzevault doesn’t simply adapt the novel—he lets Pasolini’s entire cinematic universe seep visibly into the performance. Names of characters, references, and even titles of his films appear throughout the play, like ghosts resurfacing from the director’s filmography.

These resonances create a double experience:

• first, the story of Carlo Valletti,

• second, the feeling that all of Pasolini’s characters—from Mamma Roma to the youths of Accattone—are watching from the wings, nodding in exhausted recognition.

Pasolini’s Italy becomes today’s world without needing updating. The same wounds remain.

Carlo, Patron Martyr of the Modern Loser

Carlo Valletti—doubled into Carlo I and Carlo II—is not the traditional tragic hero. 

He is something far more modern: a man drained of agency, endlessly processed by a world that no longer has room for individuals, only functions.

Carlo I tries to climb the ladder at ENI, but the ladder is greased with crude oil. Each step feels like a hidden corporate punishment.

Carlo II throws himself into sensual pursuit, as Pasolini’s characters often did, but the body gives no answers—only further hunger.

Both men collapse beautifully.

Pasolini saw, with painful clarity, the coming era in which the human being would become consumable.

 Creuzevault stages it without pity and without apology. Carlo is not just humiliated—he is processed, ingested by the machine of capitalism and loneliness. He could be working in 1970s Italy or 2025 Paris; the tragedy is the same.

And let us speak, with standing ovation and mild disbelief, about the cast—Sharif Andoura, Pauline Bélier, Gabriel Dahmani, Boutaïna El Fekkak, Pierre-Félix Gravière, Anne-Lise Heimburger, Arthur Igual, and Sébastien Lefebvre. 

One has rarely seen performers so gloriously committed, so heroic in their surrender. 

They do not simply act; they offer their bloodstream to the performance. 

They endure the three-and-a-half-hour inferno with the bravery of warriors and the precision of surgeons, rushing through Pasolinian chaos with ferocity, tenderness, cracked humor, and that very specific look in the eyes of actors who have gone too far to turn back. 

They die and resurrect on that stage more times per evening than most characters in a Shakespeare season.

 If Pétrole burns, it is because they keep throwing themselves into the fire—consumed, incandescent, and unforgettable.

A Narrative in Fragments, Like Life

The show lasts 3h30 but moves with the logic of a dream or an internal monologue on the brink of collapse. 

Pasolini’s “discontinuity of forms” becomes theatrical language:

• political investigation,

• esoteric visions,

• documentary staging,

• philosophical digression,

• and sudden, painful humor that arrives like a punchline delivered after the joke is over.

In another production, this might feel arbitrary. But here, the live cinematography gives it shape. The camera holds the narrative together like nervous tissue.

For Spectators Who Can Face the Truth

This is not friendly theater.
It is theater that reaches out, grips the audience by the collar, and whispers:

“Look. This is us.
This is where society has brought us.
We are all Carlo now.”

And yet, despite—or because of—this cruelty, Pétrole is exhilarating. 

It is a tragedy that doesn’t need catharsis to matter. 

It is painful, but it is pain with precision. A requiem not only for a character, but for a civilization that confuses human beings with inventory.

Verdict

Creuzevault’s Pétrole is theatrical cinema in the purest sense: not imitation, but incarnation. A stage production that understands Pasolini deeply enough to continue his filmography by other means. The presence of the DOP onstage is not a gimmick—it is the manifesto:

we are all being filmed,
we are all accountable,
we are all visible,
and none of us are spared.

A magnificent, overwhelming, and necessary work.

Pasolini would recognize it instantly—
not as homage, but as continuation.

By Giulia Dobre

Paris

November 24th2025.

Babilon moziküzdőtérré válik – és egy angyal felborít mindent, a sepsiszentgyörgyi romániai Tamási Áron Színház magyar társulatának előadásában

 

„Egy angyal érkezik Babilonba”: Nabukodonozor, a kudarcot vallott diktátor és az isteni komédia

A Tamási Áron Színházban Babilon nem pusztán díszlet — egy élő, lélegző filmes játszótér, ahol a teljhatalom, az abszurditás és a hiúság úgy ütköznek, mintha egy Wes Anderson-film rohanna bele Kubrickba, némi chaplini bohózattal megfűszerezve.
És a középpontban ott áll MÁTRAY László mint Nabukodonozor: félig mindentudó zsarnok, félig elkényeztetett gyerek, félig tökéletes csábító — és olykor reménytelenül szerelmes.

Szerelem, végzet… és teljhatalom
Dürrenmatt 1953-as darabja nem csupán történet — egy filozófiai petárda egy olyan korról, amely már nem ismeri fel az erényt. A Tamási Áron színrevitelében ez a gondolat kellemetlenül közelről talál. Hitlertől Trumpon át Orbánig Nabukodonozor minden olyan autokrata vezetőt megtestesít, aki elhiszi, hogy báj, karizma vagy puszta erő képes meghajlítani a szíveket és átírni a sorsot. Spoiler: nem képes.

Az angyal Kurrubit, az égi szüzet küldi a Földre egy isteni ajándékkal, amely eredetileg Akkinak, Babilon legszerényebb koldusának szól.

De természetesen a királyba szeret bele.

Káosz következik.

Komédia következik.

Egzisztenciális filozófia következik.

Egy isteni szerelmi háromszög, amely politikai szatíraként is működik.

MÁTRAY László: Nabukodonozor ultraközeli plánban
László úgy uralja a színpadot, mint egy élő filmes közelkép. Nabukodonozora maga a paradoxon: egy pillanatban mindentudó és félelmetes, a következőben pedig olyan, mint egy gyerek, aki ellopott cukorkán hisztizik. Amikor akaratlanul elcsábítja Kurrubit, Chaplin és film noir találkozása születik: egyszerre nevetséges, érzéki, tragikus és abszurd.

Minden mozdulat, tekintet és drámai szünet olyan, mintha filmplakátra kívánkozna.

A koldulóverseny: abszurditás hosszú snittben
Nabukodonozor koldulóversenyre hívja ki Akkit — egy hosszú, folyamatos jelenetben kibontakozó komikus zsenialitás. A színészek úgy mozognak, mint egy Wes Anderson-kép élő alakjai, a fények gyertyaként pislákolnak, a közönség tekintete pedig ide-oda cikázik a lírai-abszurd mozdulatok és a pengeéles ritmus között.

Kurrubit a király „nyeri el”, Akki Nimródot kapja, és a nézők egyszerre nevetnek, lélegeznek nagyot és elmélkednek a sors kegyetlen logikájáról.

Kurrubi visszautasítása: feszültség lassított felvételben
Amikor Kurrubi visszautasítja, hogy királyné legyen, a darab Hitchcock-szerű montázsra lassul: fájdalom és düh képei villannak fel.

MÁTRAY László arcának közeli felvételei dühöt, zavart és sértett büszkeséget mutatnak, miközben a közönség gondolja: „Igen, ez minden diktátor, aki valaha úgy hitte, hogy a világ tartozik neki szerelemmel.”

A szatíra mélyre mar: a hatalom nem győzi le a végzetet — sem az isteni beavatkozást.

A bábeli torony: filmes csúcspont
Nabukodonozor dühében nekilát a Bábel tornyának. Szédítő díszletek emelkednek, az árnyékok végtelen oszlopokként nyúlnak, a fény pedig úgy vibrál, mintha az istenek maguk figyelnének. A színészek ebben a barokk játszótéren úgy mozognak, mint egy Tarkovszkij-álom Monty Pythonon átszűrve — ünnepélyesség, abszurditás és tiszta komikus káosz keveredik.

Minden szem a színpadra tapad, ámulva a méreten, a precizitáson és a színházművészet ragyogásán.

Politikai poén és ragyogó társulat
Ezt a darabot nem lehet előadni a hivatalos magyarországi fesztiválokon — politikai utalásai túl nyersek, túl egyértelműen célozzák a hatalmi önkényt. De Sepsiszentgyörgyön a Tamási Áron Színház társulata úgy ragyog, mint Románia legintenzívebb, legvégletekig elmenő színészei: mindent kockáztatva, mindent odaadva, olyan energiát hoznak létre, amely bevilágítaná Babilon éjszakai egét is.

Végső ítélet: egy színházi remekmű
Az Egy angyal érkezik Babilonba nem csupán színház — hanem élő filmes, költői, abszurd és politikai extravaganza. A függöny legördülésekor a közönség egyszerre kiált, sír, nevet és döbbenten ül. Úgy távozol, mintha egy mestermű tanúja lettél volna — egy előadásé, amely teljesen új fényben mutatja meg a diktátorokat, a szerelmet, a végzetet és az isteni abszurditást — és amelyet sokáig magaddal viszel, még akkor is, amikor az angyalok már rég elhagyták a színpadot.

Giulia Dobre, 2025. november 17., Párizs
Román nyelvről fordítva, a bukaresti Radio România Actualități november 9-i adása alapján.

When Kings Dress as Beggars: Divine Comedy in Babylon by the Magyar Tamasi Aron Theatre from Sfantu Gheorghe

“An Angel Arrives in Babylon”: Nebuchadnezzar, the Failed Dictator, and Divine Comedy

At the Tamási Áron Theatre, Babylon isn’t just a set—it’s a living, breathing cinematic playground, where absolute power, absurdity, and vanity collide like a Wes Anderson film crashing into Kubrick, with a dash of Chaplin slapstick thrown in. 

And at the center of this absurd universe is MÁTRAY László as Nebuchadnezzar: part all-knowing overlord, part spoiled child, part absolute seducer, and for fleeting moments, hopelessly in love.

Love, Destiny… and Absolute Power

Dürrenmatt’s 1953 play isn’t just a story—it’s a philosophical firecracker about an age too wicked to recognize virtue. Here, in the Tamási Áron staging, it hits uncomfortably close to home. From Hitler to Trump to Orbán, Nebuchadnezzar embodies every authoritarian leader who believes that charm, charisma, or sheer force can bend hearts and rewrite destiny. Spoiler: they can’t.

The angel sends Kurrubi, a celestial virgin, to Earth with a divine gift meant for Akki, Babylon’s humblest beggar. 

But of course, she falls in love with the king instead. 

Chaos ensues. 

Comedy ensues. 

Existential philosophy ensues. 

It’s a divine love triangle that could double as a political satire.

MÁTRAY László: Nebuchadnezzar in Ultra-Close-Up

László commands the stage like a living cinematic close-up. His Nebuchadnezzar is a paradox: one moment all-knowing and intimidating, the next a child throwing a tantrum over a stolen candy. When he unwittingly seduces Kurrubi, it’s a Chaplin-meets-film-noir moment, simultaneously hilarious, sexy, tragic, and ridiculous. 

Every gesture, every glance, every dramatic pause feels like it could be frozen on a movie poster.

The Begging Contest: Absurdity in Long Take

Nebuchadnezzar challenges Akki in a beggar’s contest—a continuous long-take of comic brilliance. The actors move like synchronized figures in a Wes Anderson tableau, lights flickering like candle flames, audience eyes darting between absurdly poetic gestures and razor-sharp timing.

 Kurrubi is “won” by the king, Akki wins Nimrod, and everyone in the audience is simultaneously laughing, gasping, and pondering the cruel logic of fate.

Kurrubi’s Refusal: Tension in Slow-Mo

When Kurrubi refuses to become queen, the play slows into a Hitchcockian montage of heartbreak and rage. 

Close-ups on MÁTRAY László’s face reveal fury, confusion, and wounded pride, all while the audience thinks: “Yes, this is every dictator ever who thought the world owed them love.” 

The satire bites deep: power is no match for destiny—or for divine intervention.

The Tower of Babel: Cinematic Climax

Furious, Nebuchadnezzar builds the Tower of Babel. Vertiginous set pieces soar, shadows stretch like endless columns, and the lighting flickers as if the gods themselves are watching. Actors move through this baroque playground like a Tarkovski dream filtered through Monty Python, a mix of solemnity, absurdity, and pure comic chaos. 

Every eye in the house is glued to the stage, marveling at the scale, the precision, and the utter theatrical brilliance.

Political Punchline and Brilliant Ensemble

This play can’t be performed at official theatre festivals in Hungary—its political subtext is too raw, too pointed at authoritarian power. But at Sfântu-Gheorghe, the Tamási Áron Theatre troupe shines like Romania’s most intense, jusqu’au-boutiste actors, giving everything on stage, risking everything, and delivering an energy that could light up the night sky over Babylon itself.

Final Verdict: A Theatrical Masterpiece

An Angel Arrives in Babylon isn’t just theatre—it’s a living cinematic, poetic, absurd, and political extravaganza. By the final curtain, the audience is roaring, weeping, laughing, and stunned all at once. You leave feeling like you’ve witnessed a masterpiece, a show that makes you see dictators, love, fate, and divine absurdity in a whole new light—and you carry it with you, laughing and marveling, long after the angels have left the stage.

By Giulia Dobre, Nov 17th 2025, Paris

translated from Romanian as aired on the Radio Romania Actualitati, Bucharest, on November 9th.

„Un înger sosește în Babilon”: Nabucodonosor, dictatorul ratat și comedia divină

La Teatrul Tamási Áron, Babilonul nu este doar un decor — este un spațiu cinematografic viu, pulsând, unde puterea absolută, absurditatea și vanitatea se ciocnesc ca un film de Wes Anderson prăbușindu-se în Kubrick, cu un strop de gaguri à la Chaplin.
Iar în centrul acestui univers absurd se află MÁTRAY László în rolul lui Nabucodonosor: parte despot atotștiutor, parte copil răsfățat, parte seducător absolut și, pentru câteva clipe, iremediabil îndrăgostit.

Iubire, destin… și putere absolută
Piesa lui Dürrenmatt din 1953 nu este doar o poveste — este o petardă filosofică despre o epocă prea coruptă ca să mai recunoască virtutea. În montarea Tamási Áron, mesajul lovește incomod de aproape. De la Hitler la Trump și până la Orbán, Nabucodonosor întruchipează orice lider autoritar care crede că farmecul, carisma sau forța brută pot îndoi inimile și rescrie destinul. Spoiler: nu pot.

Îngerul o trimite pe Kurrubi, o fecioară cerească, pe Pământ cu un dar divin destinat lui Akki, cel mai umil cerșetor din Babilon.

Dar, desigur, ea se îndrăgostește de rege.

Urmează haos.

Urmează comedie.

Urmează filozofie existențială.

Un triunghi amoros divin care funcționează și ca satiră politică.

MÁTRAY László: Nabucodonosor în prim-plan ultracinematic
László domină scena ca un prim-plan viu. Nabucodonosorul lui este un paradox: într-o clipă atotștiutor și intimidant, în următoarea un copil care face o criză pentru o bomboană furată. Când o seduce fără să vrea pe Kurrubi, momentul devine un Chaplin-întâlnește-film-noir: hilar, senzual, tragic și ridicol în același timp.

Fiecare gest, fiecare privire, fiecare pauză dramatică pare demnă de un afiș de film.

Concursul de cerșit: absurd într-un cadru lung
Nabucodonosor îl provoacă pe Akki la un concurs de cerșit — un cadru prelungit de ingeniozitate comică. Actorii se mișcă precum figurine sincronizate într-un tablou Wes Anderson, luminile pâlpâie ca niște flăcări de lumânare, iar ochii publicului aleargă între gesturi poetic-absurde și timpi de reacție tăioși.

Kurrubi este „câștigată” de rege, Akki îl câștigă pe Nimrod, iar publicul râde, oftează și reflectează simultan la logica crudă a destinului.

Refuzul lui Kurrubi: tensiune în slow-motion
Când Kurrubi refuză să devină regină, piesa încetinește într-un montaj hitchcockian de durere și furie.

Prim-planurile pe chipul lui MÁTRAY László dezvăluie furie, confuzie și orgoliu rănit, în timp ce publicul gândește: „Da, acesta este fiecare dictator care a crezut vreodată că lumea îi datorează iubire.”

Satira mușcă adânc: puterea nu poate învinge destinul — nici intervenția divină.

Turnul Babel: climax cinematografic
Furios, Nabucodonosor construiește Turnul Babel. Elemente scenice amețitoare se înalță, umbrele se întind ca niște coloane nesfârșite, iar lumina pâlpâie de parcă zeii înșiși ar urmări. Actorii se mișcă prin acest parc baroc ca într-un vis de Tarkovski filtrat prin Monty Python — o combinație de solemnitate, absurditate și haos comic pur.

Fiecare privire din public este lipită de scenă, uimită de amploare, precizie și strălucirea teatrală absolută.

Poantă politică și un ansamblu strălucit
Piesa nu poate fi jucată la festivalurile oficiale din Ungaria — subtextul politic este prea crud, prea direct îndreptat împotriva puterii autoritare. Dar la Sfântu-Gheorghe, trupa Teatrului Tamási Áron strălucește ca unul dintre cele mai intense colective de actori din România, dând totul pe scenă, riscând totul și livrând o energie care ar putea lumina cerul nopții deasupra Babilonului însuși.

Verdict final: o capodoperă teatrală
Un înger sosește în Babilon nu este doar teatru — este un spectacol cinematografic, poetic, absurd și politic în același timp. La final, publicul urlă, plânge, râde și rămâne uluit. Pleci simțind că ai asistat la o capodoperă, un spectacol care te face să vezi dictatorii, iubirea, destinul și absurditatea divină într-o lumină cu totul nouă — și o porți cu tine, râzând și minunându-te, mult timp după ce îngerii au părăsit scena.

De Giulia Dobre, 17 noiembrie 2025, Paris
Traducere din română, conform difuzării la Radio România Actualități, București, în 9 noiembrie.

„Egy angyal érkezik Babilonba”: Nabukodonozor, a kudarcot vallott diktátor és az isteni komédia

A Tamási Áron Színházban Babilon nem pusztán díszlet — egy élő, lélegző filmes játszótér, ahol a teljhatalom, az abszurditás és a hiúság úgy ütköznek, mintha egy Wes Anderson-film rohanna bele Kubrickba, némi chaplini bohózattal megfűszerezve.
És a középpontban ott áll MÁTRAY László mint Nabukodonozor: félig mindentudó zsarnok, félig elkényeztetett gyerek, félig tökéletes csábító — és olykor reménytelenül szerelmes.

Szerelem, végzet… és teljhatalom
Dürrenmatt 1953-as darabja nem csupán történet — egy filozófiai petárda egy olyan korról, amely már nem ismeri fel az erényt. A Tamási Áron színrevitelében ez a gondolat kellemetlenül közelről talál. Hitlertől Trumpon át Orbánig Nabukodonozor minden olyan autokrata vezetőt megtestesít, aki elhiszi, hogy báj, karizma vagy puszta erő képes meghajlítani a szíveket és átírni a sorsot. Spoiler: nem képes.

Az angyal Kurrubit, az égi szüzet küldi a Földre egy isteni ajándékkal, amely eredetileg Akkinak, Babilon legszerényebb koldusának szól.

De természetesen a királyba szeret bele.

Káosz következik.

Komédia következik.

Egzisztenciális filozófia következik.

Egy isteni szerelmi háromszög, amely politikai szatíraként is működik.

MÁTRAY László: Nabukodonozor ultraközeli plánban
László úgy uralja a színpadot, mint egy élő filmes közelkép. Nabukodonozora maga a paradoxon: egy pillanatban mindentudó és félelmetes, a következőben pedig olyan, mint egy gyerek, aki ellopott cukorkán hisztizik. Amikor akaratlanul elcsábítja Kurrubit, Chaplin és film noir találkozása születik: egyszerre nevetséges, érzéki, tragikus és abszurd.

Minden mozdulat, tekintet és drámai szünet olyan, mintha filmplakátra kívánkozna.

A koldulóverseny: abszurditás hosszú snittben
Nabukodonozor koldulóversenyre hívja ki Akkit — egy hosszú, folyamatos jelenetben kibontakozó komikus zsenialitás. A színészek úgy mozognak, mint egy Wes Anderson-kép élő alakjai, a fények gyertyaként pislákolnak, a közönség tekintete pedig ide-oda cikázik a lírai-abszurd mozdulatok és a pengeéles ritmus között.

Kurrubit a király „nyeri el”, Akki Nimródot kapja, és a nézők egyszerre nevetnek, lélegeznek nagyot és elmélkednek a sors kegyetlen logikájáról.

Kurrubi visszautasítása: feszültség lassított felvételben
Amikor Kurrubi visszautasítja, hogy királyné legyen, a darab Hitchcock-szerű montázsra lassul: fájdalom és düh képei villannak fel.

MÁTRAY László arcának közeli felvételei dühöt, zavart és sértett büszkeséget mutatnak, miközben a közönség gondolja: „Igen, ez minden diktátor, aki valaha úgy hitte, hogy a világ tartozik neki szerelemmel.”

A szatíra mélyre mar: a hatalom nem győzi le a végzetet — sem az isteni beavatkozást.

A bábeli torony: filmes csúcspont
Nabukodonozor dühében nekilát a Bábel tornyának. Szédítő díszletek emelkednek, az árnyékok végtelen oszlopokként nyúlnak, a fény pedig úgy vibrál, mintha az istenek maguk figyelnének. A színészek ebben a barokk játszótéren úgy mozognak, mint egy Tarkovszkij-álom Monty Pythonon átszűrve — ünnepélyesség, abszurditás és tiszta komikus káosz keveredik.

Minden szem a színpadra tapad, ámulva a méreten, a precizitáson és a színházművészet ragyogásán.

Politikai poén és ragyogó társulat
Ezt a darabot nem lehet előadni a hivatalos magyarországi fesztiválokon — politikai utalásai túl nyersek, túl egyértelműen célozzák a hatalmi önkényt. De Sepsiszentgyörgyön a Tamási Áron Színház társulata úgy ragyog, mint Románia legintenzívebb, legvégletekig elmenő színészei: mindent kockáztatva, mindent odaadva, olyan energiát hoznak létre, amely bevilágítaná Babilon éjszakai egét is.

Végső ítélet: egy színházi remekmű
Az Egy angyal érkezik Babilonba nem csupán színház — hanem élő filmes, költői, abszurd és politikai extravaganza. A függöny legördülésekor a közönség egyszerre kiált, sír, nevet és döbbenten ül. Úgy távozol, mintha egy mestermű tanúja lettél volna — egy előadásé, amely teljesen új fényben mutatja meg a diktátorokat, a szerelmet, a végzetet és az isteni abszurditást — és amelyet sokáig magaddal viszel, még akkor is, amikor az angyalok már rég elhagyták a színpadot.

Giulia Dobre, 2025. november 17., Párizs
Román nyelvről fordítva, a bukaresti Radio România Actualități november 9-i adása alapján.

Un Lear Francais, ou comment tout perdre en dix perruques-THeatre Amer a La Cartoucherie, Vincennes

 

Le Roi Lear, ou l’Art Très Sérieux de Tout Faire S’effondrer Avec Grâce

Il existe des spectacles où l’on sent que la troupe n’a pas de moyens, mais un mélange sauvage de culot, de tendresse, de sueur, et un optimisme dangereux. 

Et puis il y a Le Roi Lear de Mathieu Coblentz, qui parvient à faire croire qu’une poignée d’ampoules, trois perruques rebelles et une terre noire mal tamisée suffisent à convoquer Shakespeare, un ouragan métaphysique et un concours de glam rock préchrétien.
Oui, tout ça à la fois.

La troupe Théâtre Amer — sept comédiens/musiciens dont la joie féroce ferait pâlir un banquet viking — livre un Lear resserré, réinventé, rafraîchi, presque secoué dans un shaker jusqu’à dégager une vapeur de conte philosophique.

 Les moyens sont pauvres, mais l’expression scénique est riche comme un vieux roi qui aurait tout dépensé en bijoux, puis aurait décidé que la vraie noblesse, finalement, c’était de finir en slip (ou en feuillage biblique).

Lear, mais version « rock baroque au Théâtre du Soleil »

Mathieu Coblentz a décidé de faire du mastodonte shakespearien un spectacle « accessible à partir de 13 ans ». Ce qui, soit dit entre nous, revient à proposer du whisky single malt dans une gourde Hello Kitty — mais étonnamment, ça marche.

La traduction d’Emmanuel Suarez est moderne sans se transformer en dérapage Instagram ; les dialogues ont cette verdeur qu’on imagine Shakespeare adopter s’il avait un jour pris l’apéro au Bouche-à-Oreille de la Cartoucherie. 

Ça fuse, ça grince, ça pique, et parfois ça déborde tellement qu’on perd un personnage au passage — mais après tout, dans Lear, tout le monde finit par tomber dans un trou, alors une disparition ou deux n’enlève rien à l’affaire.

Une esthétique entre Apocalypse Now et un bal de village médiéval

Sur la scène du Théâtre du Soleil, les interprètes évoluent comme dans un film tourné en plans improvisés, traversant trois niveaux de plateau comme on descendrait un escalier vers la folie.
Le fond de scène, encadré d’ampoules façon cabaret hanté, sert de mini-scène dans la scène — un écran mental, un rêve, un cauchemar, on ne sait pas, mais on regarde.

Le costumier, lui, semble avoir été pris d’une joie carnassière :
des tissus en rébellion,
des perruques qui rivalisent de volume,
des épées et… des revolvers.
Oui, Shakespeare avec des revolvers : quelque part, un puriste gémit, mais la salle se régale.

Au sol, un tapis inégal de terre noire — un peu comme si la tragédie avait voulu rappeler que tout finit tôt ou tard dans le compost. Les maquillages outranciers complètent le tableau : tout le monde ressemble à des allégories sorties d’un tarot ésotérique, ce qui est probablement la meilleure manière d’aborder Lear.

Lear, ce grand bébé cataclysmique

Florian Westerhoff, dans le rôle du Roi, offre une performance à mi-chemin entre un monarque shakespearien et un prophète en pleine décomposition morale.
Il enlève ses bijoux, ses fourrures, sa dignité, son pouvoir — comme on pèle un oignon jusqu’à trouver au centre… un homme nu, fragile, hurlant dans la tempête.

À l’épilogue, il surgit dans le plus simple appareil, couvert d’une feuille biblique, tel un Adam expulsé du paradis mais qui n’aurait pas lu la notice avant d’y entrer. 

C’est touchant, absurde, beau et un peu ridicule : bref, c’est du Shakespeare.

Le fou : prophète, clown, lanceur d’alerte

On retient, comme un coup de tonnerre moderne, la phrase du fou :
« C’est un malheur du temps que les fous guident les aveugles ! »

Il la lance comme un tweet antique, un aphorisme qui, quatre siècles plus tard, n’a rien perdu de son acidité. Le public rit jaune — après tout, on sait bien que les fous ne guident pas seulement les aveugles : ils écrivent les lois, tiennent les talk-shows et dirigent parfois des royaumes entiers, même quand ceux-ci ressemblent à des salles de répétition mal éclairées.

En somme : un Lear vivant, fiévreux, drôle malgré lui, et parfaitement — joyeusement — humain

Ce Roi Lear est une tempête bricolée, un cauchemar lumineux, un spectacle qui respire la débrouille géniale.
On en sort un peu décoiffé, un peu bouleversé, un peu hilare —
comme si Shakespeare nous avait soufflé un secret dans l’oreille, puis un bon vent dans le dos.

Giulia Dobre, Paris, Nov 17, 2025

UN POETA — Columbian Poetry, Alcohol & Other Cleaning Products

 

---

UN POETA — The Man Who Mistook Himself for a Poem

There are films that begin like a sunrise,

others like a punch, 

and then there are those—like Un Poeta—that start like a brand-new car emerging from a deliriously complex water tunnel.

Everything glitters.
Everything drips.
Everything feels freshly scrubbed, even if the driver is a wreck.

Óscar—played with fragile bravado by Ubeimar Ríos— was once a poet. 

Or at least he once published two books that smelled faintly of recognition. 

Now, in his fifties, tossed back into his mother’s house like a returning tide, he clings to his identity with the desperation of someone holding the only umbrella in a storm that doesn’t care.

His insistence—“Un Poeta!”—echoes like a tragic joke, like something between Fellini’s lost dreamers, Kaurismäki’s lovable wrecks, and Charlie Kaufman’s solipsistic heroes who believe the universe is a theatre built only for their suffering.

Yet this is where the fabulous script and acting perform their miracle: every time Óscar sinks into melodrama, the film flicks him lightly on the forehead with humor. 

Every despair is echoed by a ridiculous gesture; 

every tragedy by a crooked shirt collar or a poorly chosen metaphor.

It’s as if the camera itself were raising an eyebrow.

---

The Comedy of a Man Who Forgot to Grow Up

Óscar is introduced as a man permanently misaligned—hair in rebellion, teeth in protest, shirts that look like they escaped from a discount bin during a small riot. 

He speaks about poetry the way some speak about religion—eyes lifted toward a divine ceiling fan, voice trembling with the sacred weight of syllables.

The opening scene, where he throws himself onto his mother’s bed and screams that he can’t do anything but write poems, is pure tragicomic opera. A scene that could be played in slow motion, accompanied by Puccini, except that the only audience he has is his exhausted mother—and us, already stifling a laugh.

Simón Mesa Soto, in his second feature, wields tone the way a violinist wields a bow. 

The shift from the dramatic to the absurd is so fluid it recalls Buñuel, Roy Andersson, and at times Almodóvar’s early mischievous compassion. Every situation contains a joke trembling beneath its tragedy.

Óscar, pouring alcohol into his thermos before teaching, becomes a walking metaphor: a man trying to disinfect the day with a personal antiseptic. 

His monologues to students—half-philosophy, half-nonsense—are both hilarious and heartbreaking. We laugh, but with the uncomfortable awareness that we could one day become him.

---

The Spark Named Yurlady

Then comes Yurlady—fifteen, talented, luminous.
A poet disguised as a teenager.
A spark in Óscar’s stale universe.

Her presence feels like a third act plot twist in a Truffaut film, a gust of life in a room with too few windows. 

Óscar, suddenly awakened, shines again—freshly rinsed, like that car leaving the water tunnel, headlights gleaming with the illusion that everything is possible.

He sees a mission. A destiny.
To make Yurlady a great poet.
To resurrect himself through her talent.

But like a character in a Coen brothers comedy, Óscar’s noble intentions topple into chaos. 

He missteps. 

He misunderstands. 

He pushes where he should listen. 

The situation unravels in scenes of delightful absurdity, as though fate were choreographed by a mischievous editor with a fondness for jump cuts.

His literary peers reject him.
He begs a bookseller to resurrect his forgotten volumes.
He rages against the world as if it were a poorly written stanza.

---

A Poem of Class, Ego, and Fragile Dreams

And then the film expands.
It becomes a fresco.

Yurlady’s overcrowded apartment, vibrating with life, becomes a parallel universe. A place where poetry is not a career crisis but a luxury nobody asked for. Here, the film grows sharper, more socially resonant, without losing its absurd elegance.

The script navigates these contradictions with a tightrope walker’s grace.
We understand Óscar’s every wrong turn.
We foresee every disaster.
We watch him march straight into them anyway—
a Don Quixote without a horse,
tilting at windmills made of paper and half-remembered verses.

---

Conclusion: A Film About the Ridiculous Beauty of Wanting

Un Poeta is, in the end, a tale of a man who wants too much and too little at the same time.

A film that laughs at its own sadness.
A poem disguised as a comedy disguised as a tragedy.
A chronicle of a man freshly washed by the world, shining for a second, and muddy again before the credits roll.

It is funny, it is tender, it is cruel, it is fabulously acted and sharply written—
and like every great film about broken dreamers,
it leaves you wondering whether a poet is someone who writes verses,
or someone who simply refuses to stop dreaming,
even when reality is already closing the water tunnel behind him.

By Giulia Dobre

Nov 17th 2025

Paris

“After the Hunt”: Julia Roberts Teaches Moral Philosophy (and Steals Every Scene) While Luca Guadagnino Stares Into the Abyss — Beautifully

“After the Hunt”: Julia Roberts Teaches Moral Philosophy (and Steals Every Scene) While Luca Guadagnino Stares Into the Abyss — Beautifully

         ...Where espresso meets existential dread...

Last year, Luca Guadagnino gave us Queer — a gem of a film that distributors treated like an unwanted IKEA manual. 

This year, he returns on screens with After the Hunt, a psychological thriller dressed like a philosophy seminar.

It’s a story about power, desire, and moral murkiness — basically, what would happen if you put Tár, The Chair, and a therapy session in a blender and added a dash of Julia Roberts.

Enters Julia Roberts, PhD in Emotional Chaos:

Roberts plays Alma, a Yale professor whose life is perfectly arranged — the intellectual equivalent of a color-coded bookshelf — until one of her students confides she’s been harassed by a fellow professor.

The twist? 

Said professor isn’t some random academic — he’s Alma’s friend, admirer, and possibly the “what-if” she’s never fully deleted from her mental hard drive.

Cue chaos: Alma finds herself torn between loyalty, guilt, and that creeping suspicion that everyone — including herself — might be terrible.

Meanwhile, an old secret surfaces, because in a Guadagnino film the past has the annoying habit of showing up uninvited, like a drunk ex at a wedding.

Guadagnino’s Moral Maze (Now With Extra Aesthetics):

Guadagnino doesn’t hand out moral verdicts — he serves up dilemmas, elegantly planted.

Instead of shouting “who’s right?”, 

the film murmurs, “darling, what even is truth?”,

while the camera lingers lovingly on glass reflections, 

silk blouses, and the occasional emotional breakdown.

The movie flirts with Woody Allen’s neurotic charm — even down to the typography of the credits — but filtered through Guadagnino’s signature sensual chaos. 

Think Manhattan, if everyone were better dressed and had unresolved trauma.

Julia Roberts, the Goddess of Ambiguity:

Now let’s talk about Julia Roberts — because how could we not?

She’s not just acting here; she’s conducting a masterclass in Elegant Existential Panic.

Her Alma is all steel and softness, intellect and insecurity — a woman who could deliver a devastating lecture on Aristotle while internally screaming, “Oh God, what if I’m complicit?”

Roberts turns ambiguity into an Olympic sport. Her smile — that legendary, economy-boosting smile — is now a shield, a weapon, and occasionally a scream in disguise.

She’s so good that the rest of the cast — Andrew Garfield, Ayo Edebiri, Michael Stuhlbarg, and Chloë Sevigny — orbit around her like beautifully dressed satellites whispering, “We’ll never be Julia.”

Sound, Fury, and Trent Reznor’s Existential Beats:

Trent Reznor and Atticus Ross deliver a soundtrack that sounds like your conscience having a panic attack in 5/4 time.

Every note hums with anxiety, every beat reminds you that being a morally complex adult is exhausting — but at least, under Guadagnino’s eye, it looks stunning.

A Film That Doesn’t Solve Anything — Thank God!

After the Hunt doesn’t offer tidy answers or easy catharsis. It’s too busy making you question your ethics, your career choices, and possibly your dating history.

It’s a film about the tension between generations, the slipperiness of power, 

and how everyone, no matter how woke or wise, is capable of hypocrisy with excellent lighting.

Yes, the script occasionally leans into its own cleverness, but when a movie looks this good and has Julia Roberts performing moral gymnastics, who cares?

Final Thoughts: 4 out of 5 Philosophical Breakdowns.

Guadagnino has made a film that’s part thriller, part therapy, part think-piece in motion — a cinematic mirror that says: “You might be the problem, but you look great being it.”

And at the center of it all, Julia Roberts — incandescent, enigmatic, utterly magnetic — turning every scene into a meditation on desire, guilt, and killer hair.

After the Hunt doesn’t just hunt for truth. 

It stalks it slowly, beautifully, and in heels.

By Giulia Dobre

October 29th 2025

Buki